第十一章
希腊悲剧的灭亡方式有别于一切更古老的姊妹艺术：它死于自杀，死于一场无法化解的冲突，因而是悲剧性地死去的；而那些姊妹艺术则在盛年安享最美好、最宁静的死。如果一种幸福的自然状态意味着留下美好的后代、毫无痉挛地辞别人世，那么那些更古老的艺术门类的终结正向我们展示了这样一种幸福的自然状态：它们缓缓沉没，而在它们渐渐熄灭的目光前，已经矗立着它们更美丽的后继者，以勇敢的姿态急不可耐地昂起头颅。然而随着希腊悲剧的死亡，出现了一种巨大的、处处被深切感受到的空虚；正如有一次希腊水手在提比略时代经过一座孤岛时听到了那令人震颤的呼喊：“伟大的潘已死！“——如今同样的声音回荡在希腊世界中，犹如一阵悲痛的哀鸣：“悲剧已死！诗歌本身也随之逝去了！滚吧，滚吧，你们这些萎缩干瘪的庸碌之辈！去冥府吧，好让你们在那里拿昔日大师的残羹冷炙饱餐一顿！”
【解读】 第十一章开篇就是一句震撼的宣判：悲剧不是自然老死的，而是自杀的。其他艺术形式衰落时，会有更美丽的后继者接班——就像一个人安详去世，子女已经长大。但悲剧的死亡留下的是一片巨大的空虚，没有继承者能填补。尼采引用了一个著名的古代传说：罗马皇帝提比略时代，有水手在海上听到神秘的声音喊”伟大的潘已死！“——这被后世基督徒解读为异教世界终结的标志。尼采把这个意象移用到悲剧的死亡上，赋予它同等的文化灾难级别。最后那几句模仿的是阿里斯托芬《蛙》中的语气，带着希腊喜剧式的辛辣：你们这些后来的小诗人，滚到冥府去吃前辈的剩饭吧！这种修辞策略——用诗的语言来宣告诗的死亡——本身就充满了悲剧性的反讽。
但当又一个新的艺术门类终于绽放，将悲剧奉为自己的前驱和师尊时，人们不禁惊恐地发现：它固然带着母亲的面容，但那却是母亲在漫长的临终挣扎中所展示的面容。悲剧的这场临终之战由欧里庇得斯所承担；那后起的艺术门类便是所谓的新阿提卡喜剧。在其中，悲剧变形后的退化身影继续存活着——作为它那极其艰辛和暴烈之死亡的纪念碑。
【解读】 这段引入了悲剧的”继承者”——新阿提卡喜剧（即墨南德等人创作的世态喜剧，大约活跃于公元前四世纪末至前三世纪）。尼采用了一个令人不安的亲子比喻：新喜剧确实长得像母亲（悲剧），但那是母亲临终时痉挛扭曲的面容，而不是她健康时的样子。这意味着新喜剧保留了悲剧的某些外在特征——舞台结构、人物设置、情节手法——但内在的精神已经变形为一种退化的、世俗的东西。而导致母亲死亡的人正是欧里庇得斯。他是悲剧与新喜剧之间的”桥梁”——或者更准确地说，是杀手。
在这一关联中，新喜剧诗人们对欧里庇得斯所怀有的热烈爱慕便可以理解了；因此费勒蒙的那个愿望也不足为奇——他甘愿立刻上吊，只为能在冥府寻访欧里庇得斯，只要他确信那位亡者在彼处依然神智清明。但若想最简短地——不求面面俱到地——指出欧里庇得斯与墨南德、费勒蒙的共同之处，以及究竟是什么令后者如此亢奋地引为典范，那么只需说：观众被欧里庇得斯搬上了舞台。谁曾认识到欧里庇得斯之前的那些普罗米修斯式的悲剧诗人是以什么材料塑造他们的英雄的，谁曾看清他们多么无意于将现实的忠实面具搬上舞台，也就能看清欧里庇得斯那全然相反的倾向。日常生活中的凡人通过他从观众席涌上了舞台，那面从前只映照伟大而壮阔特征的镜子，如今以一种让人不安的忠实将自然中失败的线条也一丝不苟地反映出来。奥德修斯——古老艺术中典型的希腊人形象——在新诗人们手中沦为”小希腊佬”的角色，从此作为一个善良而狡黠的家奴站在了戏剧趣味的中心。欧里庇得斯在阿里斯托芬的《蛙》中引以为功的——宣称自己用家常药方将悲剧艺术从臃肿的华丽中解救出来——这首先可以从他的悲剧英雄身上察觉。从根本上说，观众如今在欧里庇得斯的舞台上看到并听到了自己的翻版，并且为那翻版竟能如此善于辞令而欢喜。但欢喜并不止于此：人们还从欧里庇得斯那里学会了说话；他本人在与埃斯库罗斯的比赛中也以此自夸：通过他，民众学会了以精巧而最狡猾的诡辩术来观察、交涉和做出推论。通过这场公共语言的变革，他从根本上使新喜剧成为可能。因为从此以后，日常生活如何以及凭借何种格言在舞台上表现自己，便不再是秘密了。市民阶层的庸常之辈——欧里庇得斯将全部政治希望寄托于其上——如今开口说话了，而此前在悲剧中决定言语特征的是半神，在喜剧中则是醉酒的萨提尔或半人。因此，阿里斯托芬笔下的欧里庇得斯骄傲地宣称：他如何描绘了那普遍的、众所周知的、日常的生活与行为，每个人都有能力对此做出评判。如果如今全体民众都在思辨哲理，以闻所未闻的精明治理田产财物和打官司，那么这就是他的功劳，是他灌输给人民的智慧之成果。
【解读】 这是本章最长也最关键的一段，尼采在这里详细展开了”欧里庇得斯将观众搬上舞台”这个核心论断。在埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧中，英雄是超越日常的存在——半神、泰坦、命运的承受者，他们说的话不是普通人会说的话。但欧里庇得斯做了一件革命性的事：他让普通人成为主角。打个比方：以前的悲剧像宫廷歌剧，角色都是国王和神灵；欧里庇得斯把它变成了现实主义话剧，角色是你在菜市场能遇到的人。尼采还特别指出了语言的变革：欧里庇得斯教会了普通民众用诡辩术来辩论——这种”启蒙”带来的不是智慧的提升，而是辩才的泛滥。当每个人都能对戏剧指手画脚时，艺术的标准就不再由最高的精神来设定，而是由大众的趣味来决定。尼采提到的奥德修斯的例子特别有趣：在荷马史诗中，奥德修斯是”足智多谋的”英雄；到了新喜剧中，他变成了”小希腊佬”（Graeculus），一个精明的仆人角色。这个退化正是尼采所痛心的：英雄被拉平为凡人，伟大被缩减为精明。
新喜剧如今正可以面向这样一群经过准备和启蒙的大众，欧里庇得斯可以说已成为它的歌队教练；只不过这一回需要训练的歌队是观众。一旦这个歌队学会了以欧里庇得斯的调式歌唱，那种棋弈般的戏剧样式——新喜剧——便崛起了，带着它那机巧与狡诈的不断凯旋。而欧里庇得斯——那位歌队教练——则不断地受到颂扬：是的，人们甚至愿意为了从他那里再学到更多而自行了断，要不是他们知道悲剧诗人们已经和悲剧本身一样死去了。但随着悲剧的死亡，希腊人也放弃了对自身不朽的信仰——不仅是对理想过去的信仰，更是对理想未来的信仰。
【解读】 尼采在这里用了一个巧妙的类比：欧里庇得斯是新喜剧的”歌队教练”（Chormeister），但他训练的歌队不是舞台上的演员，而是观众席上的民众。换句话说，他把观众培训成了能够用诡辩术来评判一切的”合唱团”——新喜剧正是为这样的观众量身定做的。“棋弈般的戏剧”这个比喻暗示新喜剧就像下棋一样，靠的是算计和机巧，而不再是深层的情感和形而上学的震撼。最后一句话点出了悲剧死亡最深远的后果：希腊人不仅失去了一种艺术形式，更失去了对自身不朽的信仰——对理想过去（神话英雄时代）和理想未来（酒神重生的希望）的信仰。当悲剧在场时，希腊人能在其中看到超越个体生死的永恒意义；悲剧死了，这种意义感也就随之消散了。
那句著名墓志铭中的话——“到了老年轻率而多变”——
【解读】 这是一个引文的过渡。尼采引用的这句话据考出自一则古代墓志铭，意思是人到老年反而变得轻率善变——本该深沉的人生暮年，却呈现出一种浮躁。尼采马上要把这个判断用到悲剧死后的希腊文化上。
也适用于暮年的希腊精神。此刻、机智、轻浮、任性乃是它至高的神祇；第五等级——奴隶等级——至少在精神气质上开始占据主导；如果此时还能谈什么”希腊式的明朗”，那也是奴隶的明朗——他无须为沉重之事负责，无须追求伟大之物，无法珍惜过往和未来超过当下。正是这种”希腊式明朗”的假象激怒了基督教头四个世纪那些深沉而可畏的心灵：这种对严肃和恐惧的女人气逃避，这种怯懦地满足于安逸享乐的自得——在他们看来不仅是可鄙的，更是一种根本反基督教的心态。而正是归功于他们的影响，那种延续了数百年的对希腊古代的看法才以几乎不可战胜的顽固坚持着那种苍白的玫瑰色明朗基调——仿佛从未有过第六世纪及其悲剧的诞生、其秘仪、其毕达哥拉斯和赫拉克利特，仿佛伟大时期的那些艺术品根本不存在——而这些作品，每一件本身，根本无法从这种苟且偷生的老年心态和奴隶式的明朗中得到解释，它们分明指向一种全然不同的世界观作为其存在的根基。
【解读】 这一段把对悲剧之死的讨论拓展为一部浓缩的文化史。尼采提出了一个极其尖锐的区分：真正的”希腊式明朗”（第一章至第九章一直在讨论的那种直面深渊之后的光明）和虚假的”希腊式明朗”（悲剧死后那种肤浅的轻快）。后者是”奴隶的明朗”——不是因为看透了苦难而坦然，而是因为根本不敢去看苦难，只图眼前的小快活。尼采还追溯了一个文化误解的源头：早期基督教的思想家们看到的恰恰是晚期希腊那种”奴隶式明朗”，他们对此非常鄙视（认为这是享乐主义的堕落），但他们也因此把整个希腊文化都打上了”肤浅”的标签。这个偏见延续了几百年，导致后世的人看希腊文化只看到一层”苍白的玫瑰色”，完全忽略了公元前六世纪（悲剧诞生的时代）那种深沉、严肃、直面恐惧的伟大精神。尼采要做的，正是把这层虚假的粉色面纱揭开，让人们重新看到希腊文化真正的底色。
如果上面说过，欧里庇得斯将观众搬上了舞台，从而使观众真正有能力对戏剧做出评判，那么便产生了这样一种假象：仿佛更古老的悲剧艺术未能走出与观众之间的某种不协调关系；于是人们不免试图将欧里庇得斯在艺术品与公众之间建立适当关系的激进倾向赞扬为超越索福克勒斯的进步。但”公众”只是一个词，绝非一个同质的、自身恒定的量。艺术家为何有义务去迁就一种仅以数量为其力量的力量？倘若他凭自身的天赋和意图，感到自己高于这些观众中的每一个个体，他又怎能对这些在他看来等而下之的才能的共同表达，比对那相对来说最具禀赋的单个观众更为尊重？事实上，没有任何一位希腊艺术家比欧里庇得斯以更大的放肆和自满来对待其公众，贯穿整个漫长的一生：他，即便在大众匍匐于其脚下之时，依然以高傲的蔑视公然抽打自己的倾向之面——那同一个曾借以征服大众的倾向。
【解读】 尼采在这里提出了一个锋利的问题：人们常常把”让观众能看懂”当作艺术进步，但这真的是进步吗？他指出”公众”不是铁板一块的统一体，而是由参差不齐的个体组成的。一个天才艺术家为什么要向”数量”（大众）而非”质量”（最好的个体观众）看齐？这个论点今天仍然有强烈的现实感——每当有人用”收视率”或”点击量”来定义艺术的好坏时，尼采的反问就格外有力。更有意思的是尼采揭示的一个悖论：欧里庇得斯一方面迎合大众（把普通人搬上舞台），另一方面又极其蔑视大众（以高傲的姿态对待自己的观众）。他在迎合与蔑视之间的分裂，暗示着他的创新并非出于对大众的尊重，而是另有驱动力。
倘若这位天才对公众的众声喧哗有丝毫的敬畏，他早就在其事业中途便倒在那些失败的棍棒之下了。这样看来，我们所说的”欧里庇得斯将观众搬上舞台以使观众真正具有评判能力”，不过是一个临时性的说法，我们还须寻找对他倾向的更深层理解。反过来，众所周知，埃斯库罗斯和索福克勒斯终其一生，甚至远在身后，始终享有充分的民众爱戴，因此在欧里庇得斯的这两位前辈那里，根本不存在所谓艺术品与公众之间的不协调。是什么将这位禀赋丰厚、不断受到创作冲动驱策的艺术家如此猛烈地偏离了那条道路——在那条路上照耀着最伟大的诗人之名的太阳和民众宠爱的无云之天？是怎样一种对观众的奇特顾虑引导他走向了与观众相反的方向？他如何能出于对其公众的过高敬重——
【解读】 这段在逻辑上步步为营。尼采先驳斥了”欧里庇得斯是为了讨好观众才改革悲剧”的说法——如果真是为了讨好，他在屡次竞赛失败时就该放弃了（欧里庇得斯在悲剧竞赛中获奖次数远少于索福克勒斯）。然后他又指出一个反常现象：埃斯库罗斯和索福克勒斯从不刻意迎合观众，反而深受大众爱戴；欧里庇得斯处处以观众为导向，反而常常失败。这说明欧里庇得斯的改革动力不是来自观众的要求，而是来自别的地方。尼采连续抛出三个追问，制造出一种悬念——到底是什么力量驱动了欧里庇得斯？
而蔑视其公众？
【解读】 这个独立成段的短句是一个修辞上的爆破点。上一段的长句在”出于对其公众的过高敬重——“处骤然中断，留下悬念；这里用一个简短的反转完成句子。“出于对公众的过高敬重而蔑视其公众”——这个悖论式的表述正是理解欧里庇得斯的钥匙：他心目中有一个比”大众”更高的审判标准，他是出于对那个标准的敬畏才蔑视了实际的观众。那个标准是什么？下文将揭晓。
这便是方才所呈之谜的答案：欧里庇得斯作为诗人固然感到自己高于大众，却并不高于他的两位观众。大众被他搬上舞台；那两位观众则被他尊为唯一有资格评判的审判官和一切艺术的宗师。遵循他们的指示和告诫，他将整个情感、激情和经验的世界——此前只是作为无形的歌队出现在观众席上迎接每一次节庆演出——转移到了他舞台英雄的灵魂中。顺应他们的要求，他为这些新的人物寻觅新的话语和新的音调。唯有在他们的声音中，他才听到对自身创作的有效裁决，也听到每当再次遭到公众正义之审判时给予他的许诺胜利的鼓励。
【解读】 谜底揭开了一半：欧里庇得斯有”两位观众”——他只听他们的意见，不在乎其他所有人。这两位是他真正的审判官和导师。大众被他搬上舞台是为了取悦这两位，而不是为了取悦大众自己。尼采还补充了一个重要的技术性观察：欧里庇得斯把以前属于”歌队”的东西——情感、激情、集体性的体验——转移到了个别英雄的内心世界中。这意味着悲剧从一种仪式性的、集体性的体验，变成了一种心理剧——关注的焦点从酒神式的整体命运转向了个体的情感波动。
这两位观众中的一位——
【解读】 又一个悬念式的断句。尼采故意把答案拖长，让读者的好奇心在此达到顶点。
就是欧里庇得斯本人，作为思想家的欧里庇得斯，而非作为诗人的欧里庇得斯。关于他可以这样说：其批判才能的非凡充沛，有如莱辛一般，即便没有催生、至少也持续地滋养了一种生产性的艺术副业。凭借这种天赋，凭着其批判思维的全部敏锐与灵活，欧里庇得斯坐在剧场中，费力地试图在其伟大前辈的杰作中——如同在已经变暗的画作中——辨认出每一笔、每一线。正是在这里，他遭遇了一件对于深入埃斯库罗斯悲剧之深层奥秘的入门者来说并不意外之事：他在每一笔每一线中都察觉到了某种不可通约之物，一种仿佛确定实则令人迷惑的精确性，同时还有一种谜一般的深度，乃至无限深远的背景。最清晰的形象身后也总是拖着彗星般的尾巴，似乎指向那不确定的、无法照亮的所在。同样的曙暮之光笼罩着戏剧的结构，尤其笼罩着歌队的意义。而伦理问题的解决在他看来又是多么可疑！对神话的处理又是多么成问题！幸与不幸的分配又是多么不均！即便是在古老悲剧的语言中，他也觉得许多地方刺眼——至少是费解的；他尤其发现相对于简单的情境而言有太多的堂皇，相对于质朴的人物而言有太多的比喻和奇崛之处。他就这样坐在剧场里，不安地冥思苦想，他——这位观众——向自己承认，他不理解他的伟大前辈。但若理智在他看来是一切享受和创作的真正根源，他就不得不追问并环顾四周：难道没有人与他想法一致，同样承认那种不可通约性？可是许多人——包括其中最杰出者——回报他的只是一个不信任的微笑；但没有人能向他解释，面对他的疑虑和非议，何以那些伟大的大师依然是正确的。在这痛苦的处境中，他找到了另一位观众——一位同样不理解、因而也不看重悲剧的人。与此人结盟，他方敢从孤立中走出来，发动那场针对埃斯库罗斯和索福克勒斯之艺术作品的浩大战争——不是以论战檄文，而是以戏剧诗人的身份，以自己对悲剧的构想来抗衡传承下来的悲剧。
【解读】 谜底完全揭开。第一位”观众”就是欧里庇得斯自己——但不是作为诗人的他，而是作为批判性思想家的他。尼采在这里刻画了一个分裂的灵魂：诗人欧里庇得斯在创作，思想家欧里庇得斯在旁边审判。而这个内在的审判官看旧悲剧时，满眼都是问题：为什么这么模糊？为什么情节安排不合理？为什么好人受苦、坏人得福？为什么语言如此铺张？他的全部疑虑可以归结为一个词——“不可通约”，即旧悲剧中有些东西是理性无法完全解释的。尼采用”变暗的画作”来比喻旧悲剧在理性之光下的样子——批判的眼睛越仔细看，越觉得画面模糊不清，而其他观众却莫名地被感动着。尼采将欧里庇得斯与莱辛（十八世纪德国启蒙文学的代表）相比——两人都是批判才能极强的文人，但批判的锋芒也可能成为创造力的枷锁。然后是关键的转折：当欧里庇得斯苦于自己不理解旧悲剧却又无人认同他时，他找到了”另一位观众”——一位同样不理解悲剧的人。这个人是谁？尼采故意把答案留到下一章（第十二章将揭示此人就是苏格拉底），制造了全书最重要的悬念之一。