第十二章
在我们点出那另一位观众的名字之前，让我们在此驻留片刻，将前面所描绘的那种对埃斯库罗斯悲剧本质中分裂和不可通约之物的印象重新唤入记忆。让我们回想：面对那种悲剧的歌队和悲剧英雄，我们自身曾有何等的不解——二者与我们的习惯、与传承都同样无法调和——直到我们在那种二重性本身中重新发现了希腊悲剧的起源和本质：它是两种相互交织的艺术冲动——日神精神与酒神精神——的表达。
【解读】 尼采在前几章花了大量篇幅，从歌队（酒神精神的根基）和英雄形象（日神精神的投影）两个方向，把希腊悲剧拆解成了”日神+酒神”的双重结构。这一段是一个过渡性的提醒：先别急，在翻到新的一页之前，把前面的核心论点在脑子里刷新一遍。尼采之所以要做这个回顾，是因为接下来他要讲一件让人心碎的事——这个精妙的双重结构是如何被人为拆毁的。你可以把这段理解成侦探小说的”案情回顾”：凶案即将揭晓，先让我们再看一眼那座被毁的神殿曾经有多美。
将那原初而全能的酒神因素从悲剧中剔除，将悲剧在非酒神的艺术、习俗和世界观的基础上纯粹而崭新地重建——这便是如今在明亮的光照中向我们揭示出的欧里庇得斯的倾向。
【解读】 这一句话极为凝练地概括了欧里庇得斯的”罪行”：他试图把悲剧中酒神精神的成分彻底挖掉，只留下日神精神的那一半，在此基础上”重建”悲剧。这就像一个外科医生说”我要把这个人的心脏拿掉，再给他装一个人工的”。尼采用”原初而全能的”来形容酒神因素，暗示这不是可以随意抽离的附属品，而是悲剧最深层的生命力来源。注意”明亮的光照”这个意象——它暗示理性之光的过度照耀，恰恰与酒神精神所栖居的”曙暮之光”形成对立。
欧里庇得斯本人在其生命的暮年，以一则神话最为郑重地向其同时代人提出了这一倾向之价值和意义的问题。酒神精神究竟有权存在吗？难道不应当以暴力将它从希腊的土地上铲除？当然应该——诗人告诉我们——假如这做得到的话；但狄奥尼索斯这位神太过强大了：最精明的对手——如《酒神的伴侣》中的彭透斯——也会不知不觉被他所迷惑，然后带着这迷惑奔赴自己的厄运。两位老者——卡德摩斯和忒瑞西阿斯——的判断，似乎也是这位年迈诗人的判断：最聪明的个人的深思熟虑，也推翻不了那些古老的民间传统，那种代代相传的对狄奥尼索斯的崇拜；面对如此神奇的力量，表示一种起码外交式的审慎参与乃是适宜的；但即便如此，神仍有可能因这样一种敷衍的参与而生恼，最终将那位外交家——如此处的卡德摩斯——变成一条龙。一位以英雄般的力量终其长久一生抵抗狄奥尼索斯的诗人如此告诉我们——却在生命的尽头以对其对手的颂赞和一次自杀来结束自己的生涯，仿佛一个头晕目眩之人，只为逃脱那可怕的、再也无法忍受的旋涡，而从塔上纵身而下。那出悲剧是对其自身倾向之可行性的抗议；可叹，它已经被实施了！奇迹已经发生：当诗人撤回他的主张时，他的倾向早已获胜。狄奥尼索斯已被从悲剧舞台上驱逐了，而且是被一种借欧里庇得斯之口说话的精灵般的力量所驱逐。欧里庇得斯在某种意义上也不过是一个面具：借他之口说话的神祇既非狄奥尼索斯，也非阿波罗，而是一个全新的精灵，名唤苏格拉底。这便是那个新的对立：酒神精神与苏格拉底精神，而希腊悲剧这件艺术品正是毁于这一对立。纵然欧里庇得斯以其反悔来试图安慰我们，他也未能成功：最辉煌的神殿已成废墟；毁灭者的悲叹和他那承认这曾是一切神殿中最美者的忏悔，于我们又有何益？即便欧里庇得斯作为惩罚被历代艺术批评家变成了一条龙——这样一种可怜的补偿又能让谁满意？
【解读】 这是全章最长也最精彩的一段，尼采在其中展示了惊人的叙事和修辞能力。他以欧里庇得斯晚年创作的《酒神的伴侣》为切入点，讲了一个充满悲剧反讽的故事：这位一辈子致力于消灭酒神精神的诗人，在临终前写了一部颂赞酒神之不可战胜的剧作，等于亲手撤回了自己毕生的主张。尼采把这比作一个人从塔上纵身跳下——不是为了死，而是因为那理性的旋涡让他再也受不了了。但故事最讽刺的地方在于：当欧里庇得斯终于醒悟时，一切已经太晚了。酒神精神已经被逐出舞台。接下来是全书最关键的一个”揭秘”时刻——真正驱逐酒神的，不是欧里庇得斯本人，而是一股”借他之口说话的精灵般的力量”。这股力量的名字是苏格拉底。尼采用”面具”这个意象暗示：欧里庇得斯只是工具，苏格拉底才是真正的幕后推手。于是全书的对立轴发生了一次关键的转换：不再是”日神vs酒神”的互补关系，而是”酒神vs苏格拉底”的你死我活。最后那一连串反问——“于我们又有何益？""又能让谁满意？“——充满了尼采式的愤怒和哀悼：悲剧已死，忏悔无用。
让我们现在走近那个苏格拉底式的倾向——欧里庇得斯正是以此倾向来对抗和击败埃斯库罗斯式悲剧的。
【解读】 这是一个简短的过渡句，起到”转场”的功能。上面刚刚揭示了”苏格拉底精神”才是悲剧的真正杀手，现在尼采说：好，让我们走近去看看这个杀手到底长什么样。注意措辞的微妙之处——“对抗和击败”，这不是一次自然消亡，而是一场战争，而且战争已经分出了胜负。
我们此刻必须追问：欧里庇得斯那种将戏剧完全建立在非酒神基础上的意图，在其最高理想的贯彻中究竟能有怎样的目标？一旦戏剧不再从音乐的母胎中、在酒神精神那神秘的曙暮之光中诞生，那么还剩下什么样的戏剧形式？
【解读】 尼采在这里提出了一个尖锐的思想实验：如果你真的把酒神精神从悲剧中彻底拿掉，结果会是什么？“音乐的母胎”和”神秘的曙暮之光”都是极其诗意的比喻——悲剧本来是从音乐的子宫里孕育出来的（参见前面章节关于歌队作为悲剧起源的论述），是在那种半明半暗的迷醉状态中诞生的。如果把这些都去掉，你就像把一个婴儿从母体中强行取出，丢到刺目的日光下——剩下的还能叫悲剧吗？
唯有戏剧化的史诗：在这一日神式的艺术领域中，悲剧效果自然是不可企及的。这里关键不在于所描绘之事件的内容；我甚至要断言，歌德在其计划中的《瑙西卡》里不可能将那个田园式人物的自杀——本应占据第五幕——处理得具有悲剧性的震撼力；史诗般日神精神的力量是如此之大，以至于它以那种对假象的快感和通过假象的救赎，在我们的眼前将最恐怖之事也点化为魅惑。戏剧化史诗的诗人与史诗的吟诵者一样，无法与其形象完全融合：他始终是那种安静不动的、以广阔目光远眺的观照者，看着形象在自己面前展开。这种戏剧化史诗中的演员在其最深的根底上始终是吟诵者；内在梦幻的庄严笼罩着他的一切举止，因此他永远不会完全成为演员。
【解读】 尼采回答了上一段的问题：去掉酒神精神之后，悲剧能变成的最好的东西不过是”戏剧化的史诗”——也就是把史诗搬上舞台。但这里有一个根本性的限制：纯日神式的艺术天生就不擅长制造悲剧效果。为什么？因为日神精神的本质是”对假象的快感”，它把一切——哪怕是最恐怖的事物——都包裹在美丽的形象之中，让你远远地欣赏而不被卷入。尼采拿歌德计划中的《瑙西卡》做例子：即使写一个人物自杀，在纯日神精神笼罩下，你也感受不到悲剧的震撼。这就像你隔着博物馆的玻璃看一把沾血的匕首——你感到的是审美趣味而非恐惧。真正的悲剧效果需要酒神精神的参与：它拆掉那层玻璃，把你拉进去，让你亲身感受存在的痛苦和恐怖。
那么，欧里庇得斯的剧作相对于这种日神式戏剧的理想而言又是怎样的呢？正如那个年轻一代的吟诵者相对于古代庄重的吟诵者——他在柏拉图的《伊翁》中如此描述自己的本质：“当我说到悲伤之事时，我的眼中满是泪水；而当我说的是可怕而恐怖之事时，我头上的发丝因恐惧而竖立，我的心剧烈跳动。“这里我们再也看不到那种在假象中忘我的沉浸，看不到真正的演员那种无动于衷的清冷——他恰恰在其最高活动中完全是假象、完全是对假象的快感。欧里庇得斯是那个心跳加速、毛发倒竖的演员；他以苏格拉底式思想家的身份构思计划，以激情洋溢的演员身份将其付诸实施。无论在构思还是在实施中，他都不是纯粹的艺术家。因此欧里庇得斯的戏剧是一种既冰冷又炽热之物，同样能使人僵冻和灼伤；它不可能达到史诗之日神式效果，另一方面又已经尽可能地挣脱了酒神因素，如今为了产生效果，它需要新的刺激手段——而这些手段不再处于日神精神与酒神精神这两种唯一的艺术冲动之内了。这些刺激手段是冷峻悖谬的思想——取代日神式的观照——和炽烈的情感——取代酒神式的迷醉——而且是极度写实地摹仿的、绝非浸入艺术空灵之中的思想和情感。
【解读】 这一段是对欧里庇得斯戏剧本质的精彩诊断。尼采先用柏拉图《伊翁》中那个年轻吟诵者的例子来做对比：古代庄重的吟诵者（日神式的理想）始终保持冷静的距离感，像一面镜子映照形象却不被搅动；而这个年轻人说到悲伤就流泪、说到恐怖就毛发竖立——他被自己叙述的内容彻底裹挟了。欧里庇得斯正是后者。但问题更深：欧里庇得斯不仅不够”日神”，他在构思阶段又是冷冰冰的理性主义者。于是他的戏剧变成了一种奇怪的混合物——理性的冰冷加上情感的炽热，既能让你冻僵又能把你灼伤，唯独不能给你真正的艺术体验。尼采精准地指出了替代品：冷峻的悖论思想取代了日神式的静观，写实的激烈情感取代了酒神式的迷醉。这就像一家餐厅失去了好食材，只能靠放过多的味精和辣椒来掩盖空洞——刺激是有了，但艺术不在了。
那么我们既已认识到：欧里庇得斯根本未能成功地将戏剧完全建立在日神精神之上，他那非酒神的倾向毋宁说误入了自然主义的和非艺术的歧途——如此我们便可更近地接触审美苏格拉底主义的本质了，其至上法则大致如此：“一切必须是可理解的才能是美的”；与之平行的是那条苏格拉底式命题：“唯有知者才是有德者。“凭着这条准则，欧里庇得斯衡量并矫正每一个细节：语言、人物、戏剧结构、歌队音乐。我们在与索福克勒斯的悲剧相比较时常常归咎于欧里庇得斯的诗艺之不足和倒退，大多数情况下是那种深入的批判过程——那种大胆的理性——的产物。欧里庇得斯式的开场白可以作为那种理性主义方法之生产力的例证。没有什么比欧里庇得斯戏剧中的开场白更违背我们的舞台技法了。一个人物在剧作开头出场，讲述他是谁、故事的前情是什么、迄今发生了什么、甚至在全剧进程中将会发生什么——一位现代剧作家会把这称作任性妄为和不可原谅地放弃了悬念效果。一切即将发生之事都已被知晓；谁还愿意等着看它果真发生呢？——因为这里丝毫不存在预言之梦与随后到来之现实之间的那种激动人心的关系。
【解读】 这一段终于亮出了”审美苏格拉底主义”的核心信条——“一切必须是可理解的才能是美的”。这条原则听起来很合理，但它的后果是毁灭性的，因为它意味着艺术中一切无法被理性穿透的东西——神秘、模糊、直觉、迷醉——统统要被清除。尼采随后用一个极具说服力的例子来展示这种理性主义如何实际操作：欧里庇得斯的开场白。在他的戏剧开头，一个人物会走出来把所有信息——包括剧情走向——统统告诉观众。按照现代戏剧的标准，这简直是自杀式行为：悬念全没了！但这恰恰是”一切必须可理解”的逻辑结果。尼采同时为那些被后世批评家嘲笑为”技巧退步”的做法正名：这不是欧里庇得斯不会写，而是他那种理性主义方法的必然产物——他不是”做不到”，而是”不想做”，因为在他看来，不可理解的东西不配出现在舞台上。
然而欧里庇得斯的思路截然不同。悲剧的效果从来不依赖于史诗般的悬念、不依赖于对接下来和此后将发生之事的诱人的不确定性：而在于那些宏大的修辞与抒情的场面——在其中主人公的激情和辩证法汹涌为宽阔而浩荡的洪流。一切都在为激情做准备——而非为情节；凡不为激情做准备的一切都被视为当弃之物。然而最能妨碍对那些场面全身心投入的，是听者所缺少的一个环节，前史织物中的一个缺口；当听者还不得不去推算这个或那个人物意味着什么、这个或那个利害矛盾以何种条件为前提时，完全沉浸于主人公之受难与行动之中——屏息地同情共惧——便尚不可能。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用了最精妙的艺术手段，在开头的场景中仿佛偶然地将理解所需的一切线索都交到观众手中：在这里显示出一种高贵的艺术技巧——它将必要的形式因素加以掩饰，使之呈现为偶然之物。然而欧里庇得斯始终认为，在那些开场的场景中，观众处于一种特殊的焦虑不安之中，忙于推算前史的方程式，以至于开场白的诗意之美和激情对他来说都白白流失了。因此他在开场白之前更设置了一段序幕，让一个可以信赖的角色来宣讲：常常必须由一位神祇来向观众保证悲剧的进程，消除对神话之真实性的一切怀疑——其方式类似于笛卡尔只能通过诉诸上帝的真诚和他不能撒谎来证明经验世界的真实性。欧里庇得斯在其戏剧的结尾又需要同样的神圣真诚来为其英雄的未来向观众做出担保：这就是那声名狼藉的”机械降神”的任务。在那史诗式的前瞻与后瞻之间，横亘着戏剧性抒情的当下——那真正的”戏剧”。
【解读】 尼采在这里做了一件公平的事：他先从欧里庇得斯自己的角度来解释他的逻辑。欧里庇得斯认为悲剧的核心不在情节悬念而在”激情场面”——观众来不是为了看”接下来发生什么”，而是为了被主人公的痛苦和雄辩所震撼。如果观众还在费劲地拼凑背景信息，他怎么可能全身心投入那些激情场面呢？所以，干脆在开场把一切说清楚！尼采承认这套逻辑内部自洽。但他随即指出，埃斯库罗斯和索福克勒斯解决同一个问题的方式要高明得多：他们把必要的信息”伪装”成偶然出现的细节，不着痕迹地交到观众手中。这是真正的艺术技巧——而欧里庇得斯的做法是工程师式的：既然要传递信息，那就直接传递呗！尼采还顺手把欧里庇得斯的”机械降神”（deus ex machina）和笛卡尔的上帝证明做了一个精妙的类比：两者都是在无法自圆其说时，搬出一个外在的权威来强行兜底——这是理性主义内在的窘境。
如此，欧里庇得斯作为诗人首先是其自觉认识的回声；而恰恰这一点赋予了他在希腊艺术史中一个如此值得纪念的位置。回顾他那批判性的创作，他心中常常一定涌起这样的感受：仿佛要为戏剧复活阿那克萨戈拉著作的开篇——那首句如是说：“太初万物混沌；然后理智来了，创造了秩序。“如果阿那克萨戈拉凭其”努斯”在哲学家中显得犹如众醉人中第一个清醒者，那么欧里庇得斯或许也以类似的意象来理解自己与其他悲剧诗人的关系。只要那唯一的宇宙秩序者和统治者——努斯——还被排斥在艺术创作之外，一切便仍混沌未分地搅在一锅原始的浆糊中：欧里庇得斯必定如此判断，他必定要以第一个”清醒者”的身份去审判那些”沉醉的”
【解读】 这一段揭示了欧里庇得斯的自我认知。尼采引用了前苏格拉底哲学家阿那克萨戈拉的名言——“太初万物混沌，然后理智（努斯）来了，创造了秩序”——来说明欧里庇得斯如何看待自己的使命。在欧里庇得斯心目中，他之前的悲剧诗人——埃斯库罗斯、索福克勒斯——就像是混沌中的醉汉，凭本能在黑暗中摸索；而他自己是那个带来理智之光的清醒者。“努斯”（理智/心智）这个词在古希腊哲学中意义重大：阿那克萨戈拉第一个提出宇宙需要一个理性的组织原则。欧里庇得斯把同样的想法搬进了艺术领域：艺术也需要理性来”清理门户”。尼采的讽刺在于：这种自我定位为”清醒者”的姿态，恰恰暴露了一种对艺术本质的根本误解——艺术的”迷醉”不是缺陷，而是生命力。
诗人。索福克勒斯说过埃斯库罗斯”做对了，虽然出于无意识”——这话当然不是出于欧里庇得斯的立场：他只会承认这么多——埃斯库罗斯因为无意识地创作，所以创作出了错误之物。就连神圣的柏拉图在谈到诗人的创造力——就其并非自觉认识这一点而言——时，也大多只是用讽刺的口吻，将其等同于占卜者和释梦者的天赋；诗人在变得无意识之前不能作诗，在他心中不再有理智栖居之前不能作诗。欧里庇得斯所尝试的——如同柏拉图所尝试的那样——是要向世人展示”不理智的”诗人之对立面；他的审美基本原则”一切必须是有意识的才能是美的”——如我所说——正是苏格拉底命题”一切必须是有意识的才能是善的”之平行对应。据此，欧里庇得斯在我们看来便是审美苏格拉底主义的诗人。而苏格拉底正是那另一位观众——那位不理解、因而也不尊重古老悲剧的人；与他结盟，欧里庇得斯敢于成为一种新的艺术创作的先驱。如果古老的悲剧因此而毁灭，那么审美苏格拉底主义便是那个杀人的原则：但既然这场战斗针对的是古老艺术中的酒神因素，那么我们便在苏格拉底身上认出了狄奥尼索斯的对手——那位新的俄耳甫斯，他起而反抗狄奥尼索斯，尽管注定要被雅典法庭的美那得斯所撕碎，却仍然迫使那位全能之神自行逃遁：酒神如当年逃离厄多尼亚王吕库尔戈斯那样，遁入大海的深处——也即遁入那逐渐弥漫全世界的神秘教派之洪流中。
【解读】 这是第十二章的总结段，也是全书论证的一个里程碑式节点。尼采在这里完成了三件大事。第一，他点出了一个关于艺术创作的根本分歧：索福克勒斯认为埃斯库罗斯”做对了，虽然出于无意识”——这说明索福克勒斯承认无意识创作可以是好的；但欧里庇得斯不这么看——他认为无意识=错误。这个分歧的背后站着苏格拉底和柏拉图，后者明确贬低诗人的灵感为”迷狂”，与占卜者和释梦者同列。第二，尼采正式揭示了全书第十一章开头悬置的那个”另一位观众”的身份——苏格拉底。他是那个坐在剧场里看不懂也不尊重悲剧的人。第三，尼采用一个惊人的神话类比来结束：苏格拉底是”新的俄耳甫斯”——俄耳甫斯在神话中曾被酒神的信徒美那得斯撕碎，而苏格拉底虽然也被雅典人（尼采称之为”雅典法庭的美那得斯”）处死，却成功地把酒神逐入了”大海的深处”——也就是说，酒神精神没有消亡，但被迫从公共的艺术舞台退入了地下的神秘教派。这个结尾暗示了后面章节的主题：酒神精神虽然被逐，却不会死去，它在暗处积蓄力量，等待重生。