第十四章
现在让我们设想苏格拉底那只巨大的独目巨人之眼转向了悲剧——那只从未被艺术灵感之甜美迷狂点燃过的眼睛——让我们设想，那只眼睛注定无法带着愉悦凝视酒神精神的深渊——它在那”崇高而备受赞颂的”悲剧艺术（如柏拉图所称）中究竟会看到什么？一样颇为不合理性的东西：有因无果，有果无因；再者，整个事情如此色彩斑斓、纷繁驳杂，必然令冷静持重的性情难以忍受，对于易感而敏锐的灵魂则是危险的引火之物。我们知道，他能理解的唯一一种诗歌体裁是伊索寓言：而这无疑是带着那种微笑的迁就完成的——那位诚实而善良的盖勒特在《蜜蜂与母鸡》的寓言中就以同样的姿态颂扬诗歌：
【解读】 第十四章开篇就给了我们一个惊人的意象：苏格拉底是”独目巨人”（库克洛普斯）。这个比喻一箭双雕。一方面，独目巨人只有一只眼——苏格拉底只用理性这一只”眼睛”看世界，他缺少另一只感受酒神之美的眼睛。另一方面，独目巨人虽然视野狭窄却力大无穷——苏格拉底的理性虽然片面却势不可挡。那么这只独目看到了什么呢？“有因无果，有果无因”——悲剧在他看来就是一团逻辑混乱。唯一能让苏格拉底点头的诗歌是伊索寓言——因为寓言有”寓意”，有”教训”，有明确可提取的理性内容。尼采在这里嘲讽苏格拉底的审美趣味：一个只能欣赏寓言的人，就像一个只能听懂儿歌的人对交响乐指手画脚。
“你从我身上可以看到它何用处， 对于那些没有多少头脑的人， 用一幅图画来说出真理。”
【解读】 尼采引用了十八世纪德国寓言作家盖勒特的诗句，来讽刺苏格拉底对诗歌的态度。在这种观点看来，诗歌唯一的价值在于”用图画说出真理”——也就是说，诗歌是为”没有多少头脑的人”准备的通俗版哲学。这等于说：如果你够聪明，直接读哲学就行了，何必看诗？诗歌只是给笨人准备的拐杖。这种观点在后来的启蒙运动中大行其道，但尼采显然认为它完全误解了艺术的本质。
然而在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至连”说出真理”都谈不上——更何况它面对的是那些”没有多少头脑的人”，也即并非面对哲学家：仅此便已构成远离它的双重理由。他像柏拉图一样，将悲剧归入谄媚的艺术之列——只呈现令人愉快的东西，而非有用的东西，因此要求他的门徒节制自律，严格远离这类非哲学的诱惑；他的成效如此显著，以至于那位年轻的悲剧诗人柏拉图首先烧掉了自己的诗作，以便成为苏格拉底的学生。然而在不可战胜的天赋抵抗苏格拉底格言的地方，苏格拉底的力量——加上那种巨大性格的分量——仍然足以将诗歌本身挤入前所未知的全新位置。
【解读】 尼采在此揭示了苏格拉底对悲剧的双重否定。第一重：悲剧连”用图画说真理”这种低级功能都做不到，它只是在制造快感和混乱。第二重：悲剧面对的又不是哲学家，所以连”给笨人讲道理”的借口都没有。两条罪状加在一起，判决就是——远离它。然后尼采讲了一个极其戏剧化的细节：年轻的柏拉图原本是一位悲剧诗人，但遇到苏格拉底之后，他做的第一件事就是烧掉自己的诗稿。这个画面非常有象征意义——它就是”悲剧之死”的一个微缩版。但尼采随即做了一个重要的限定：苏格拉底的力量虽大，却不能消灭天赋本身。在柏拉图身上，那种不可压制的艺术天赋最终找到了另一条出路。下一段会告诉我们那是什么。
这方面的一个例子便是刚才提到的柏拉图：他在谴责悲剧和一般艺术方面，固然丝毫不逊于其师的天真犬儒之风，却出于充沛的艺术禀赋之内在必然性，不得不创造一种恰恰与他所拒斥的现有艺术形式在内部血脉相连的新艺术。柏拉图对旧有艺术的主要指控——艺术是对假象之物的摹仿，因而属于一个比经验世界还要低的层次——首先不能用来反对这种新的艺术作品：因此我们看到柏拉图致力于超越现实，去呈现那个伪现实之下潜藏着的理念。然而如此一来，思想家柏拉图绕了一个弯，恰恰到达了他作为诗人一直栖居的故土，而索福克勒斯和全部旧有的艺术正是从那里庄严地抗议着那种指控。倘若悲剧曾吸纳了此前一切艺术门类，那么同样的话也可以在一种偏离常规的意义上适用于柏拉图的对话——它由一切现有的风格和形式混合而成，在叙事、抒情与戏剧之间，在散文与韵文之间游移浮动，从而也打破了统一的语言形式这条古老而严格的法则；犬儒派的作家们在这条路上走得更远，以最斑驳的文体、散文与韵文之间的反复摇摆，同时达成了”狂放的苏格拉底”那个文学形象——他们素来在生活中就以此自居。柏拉图的对话宛如一叶小舟，遭遇海难的古老诗歌连同她所有的子嗣，都在上面获得了拯救：挤在一个狭小的空间里，惶恐地服从于唯一的舵手苏格拉底，她们驶向了一个新世界——那个新世界对这支船队的奇幻景象百看不厌。柏拉图确实为后世提供了一种新艺术形式的范型——小说的范型：小说可以被称为无限放大了的伊索寓言，诗歌在其中处于与辩证哲学相似的等级关系之中，正如许多世纪以来同一种哲学之于神学——即充当侍女。
【解读】 这是全章最丰富的一段，尼采在此展开了一个迷人的文学史论证。柏拉图的处境充满悖论：他一方面继承苏格拉底的衣钵，谴责艺术是”对假象的摹仿”（《理想国》中著名的”床的三重摹仿”论证）；另一方面，他自己骨子里就是一个艺术家——那股艺术冲动压不住。于是他创造了一种全新的文体：哲学对话。尼采敏锐地指出，这种文体其实偷偷地把旧艺术的一切要素都藏在了里面——叙事、抒情、戏剧、散文、韵文，全都混在一起。柏拉图理论上否定艺术，实际上创造了一种综合性的新艺术。更深层的反讽在于：柏拉图指控旧艺术是”摹仿假象”，但他自己的对话却致力于”呈现理念”——而这恰恰是索福克勒斯和整个旧悲剧一直在做的事情！尼采用了一个绝妙的比喻：柏拉图对话像一叶小舟，遭遇海难的旧诗歌挤在上面，惶恐地听从船长苏格拉底的命令。诗歌没有死，但她从女王变成了侍女。最后的结论格外大胆：柏拉图的对话是小说的原型，而小说不过是”无限放大的伊索寓言”——在其中，诗歌/艺术的地位被永久性地降格为哲学的附庸，就像中世纪哲学沦为”神学的侍女”一样。
这就是柏拉图在苏格拉底那魔鬼般的压力之下将诗歌挤入的新位置。
【解读】 一句话的总结，但”魔鬼般的压力”这个措辞值得注意。尼采用了”魔鬼般的”（dämonisch）——这个词在德语中兼有”超自然的”和”令人不安的”双重含义。苏格拉底对柏拉图的影响不是说服，而是一种近乎强制的精神力量。诗歌被”挤入”了新位置——不是自愿去的，而是被压过去的。
在此，哲学思想凌驾于艺术之上，迫使艺术紧紧攀附于辩证法的躯干。
【解读】 又是一句精炼的格言式总结。“凌驾”和”攀附”两个动词画出了一幅鲜明的画面：哲学是大树的躯干，艺术像藤蔓一样不得不缠绕在上面才能生存。在苏格拉底之前，艺术是自由独立的；在苏格拉底之后，艺术必须依附于理性和哲学才有存在的合法性。这种格局一直延续到尼采自己的时代——甚至延续到今天。
日神式的倾向在逻辑的图式中化蛹蜕变——正如我们在欧里庇得斯那里观察到的类似之处，以及酒神精神向自然主义情感的转译。苏格拉底——柏拉图戏剧中的辩证法英雄——令我们想起欧里庇得斯式英雄的近似本性：后者必须以理由和反驳来为自己的行动辩护，从而常常面临丧失我们的悲剧同情的危险。因为谁能不认出辩证法本质中那乐观主义的因素呢？它在每一个推论中庆祝自己的胜利之节，唯有在冷静的澄明和自觉中才能呼吸——那乐观的因素一旦侵入悲剧，便逐渐蔓延、覆盖其中酒神精神的领地，并必然将悲剧驱向自我毁灭——直至最后纵身一跃，坠入市民戏剧。且看苏格拉底命题的后果：“美德即知识；人犯罪仅出于无知；有德之人即幸福之人”——在这三种乐观主义的基本形式中，蕴含着悲剧之死。因为现在，有德的英雄必须是辩证法家；现在，美德与知识、信仰与道德之间必须有一条可见的必然纽带；现在，埃斯库罗斯那超验的正义解答已被贬低为”诗的正义”这一浅薄而厚颜的原则，连同其惯用的机械降神。
【解读】 这一段是全章理论密度最高的部分，尼采在此解剖了”理论乐观主义”如何杀死悲剧。他的论证分三步。第一步：辩证法的本质是乐观的。每一次逻辑推论的成功都是一次小小的胜利庆典——“我又搞清楚了一件事！“这种信念天然地排斥悲剧，因为悲剧的前提是：有些事情是无法搞清楚的，存在本身包含着不可解的矛盾和痛苦。第二步：当这种乐观主义侵入戏剧——尼采追踪其轨迹从柏拉图对话到欧里庇得斯再到后来的”市民戏剧”——悲剧就开始自我瓦解。第三步也是最致命的：尼采列出了苏格拉底的三条核心命题——“美德即知识""犯罪出于无知""有德即幸福”——然后指出它们为何与悲剧水火不容。如果美德等于知识，那悲剧英雄只要”学习”就能避免灾难，悲剧就没有存在的理由了。如果犯罪仅仅出于无知，那俄狄浦斯的命运不过是一个教育问题。如果有德的人必然幸福，那悲剧中”好人遭受不应有之苦难”的根本母题就被取消了。埃斯库罗斯式的超验正义——命运不可知、神意不可测——被矮化为”诗的正义”（好人有好报、坏人有恶报）这种廉价的叙事套路。
面对这个新的苏格拉底式乐观主义的舞台世界，歌队——以及悲剧整个音乐-酒神式的基底——如今呈现为何种面貌？不过是某种偶然之物，一段对悲剧起源大可省略的回忆罢了；而我们已然洞见：歌队唯有作为悲剧和悲剧性之根源本身才能被理解。早在索福克勒斯那里便已显露出对歌队的那种尴尬——一个重要的征兆，表明悲剧的酒神根基在他那里已开始崩裂。他不再敢将效果的主要份额托付给歌队，而是将其领域限制到如此程度，以至于歌队几乎显得与演员平级——仿佛从乐池被提升到了舞台上：其本质由此固然已被彻底摧毁，尽管亚里士多德恰恰赞同这种对歌队的理解。歌队位置的这一挪移——索福克勒斯无论如何通过其实践、据传甚至还通过一篇文章加以倡导——乃是歌队毁灭的第一步，其后续阶段在欧里庇得斯、阿伽松和新喜剧中以令人惊恐的速度相继展开。乐观主义的辩证法以其三段论之鞭驱逐了悲剧中的音乐：也即摧毁了悲剧的本质——而这本质唯有被阐释为酒神状态的显现与具象化，音乐的可见象征化，一场酒神式迷醉的梦境世界。
【解读】 尼采在这里讲了歌队的衰亡史——这是悲剧之死在技术层面的表现。回顾前面的章节，歌队是悲剧的酒神根基，是音乐-迷醉元素的载体。在苏格拉底式乐观主义的新世界里，歌队变成了一个尴尬的遗留物——没人知道它还有什么用。尼采追溯了歌队地位下降的三个阶段：索福克勒斯把歌队从舞台的核心位置边缘化，使之”几乎与演员平级”（从乐池提升到舞台——看似提升，实则丧失了特殊性）；欧里庇得斯进一步削弱歌队；到了阿伽松和新喜剧时代，歌队基本消亡了。最后一句话是一个有力的总结性意象：“乐观主义的辩证法以其三段论之鞭驱逐了悲剧中的音乐”——三段论（大前提、小前提、结论）是逻辑推理的基本形式，尼采把它比作一根鞭子，抽打着音乐——也就是酒神精神——让它从悲剧的舞台上落荒而逃。
因此，既然我们甚至必须假定一种在苏格拉底之前便已发挥作用的反酒神倾向——只不过在他那里才获得了前所未有的宏伟表达——那么我们就不应在这个问题面前退缩：苏格拉底这样一种现象究竟指向何方？面对柏拉图的对话，我们毕竟不能仅仅将他理解为一种纯粹瓦解性的消极力量。而正如苏格拉底冲动的最直接后果指向对酒神式悲剧的解体，苏格拉底本人的一段意味深长的生命经验也迫使我们追问：苏格拉底主义与艺术之间是否必然只存在对跖的关系？一个”艺术家苏格拉底”的诞生，是否本身就是一个自相矛盾之物？
【解读】 这一段是全章——甚至全书——的一个关键转折点。尼采已经花了三章的篇幅来控诉苏格拉底主义对悲剧的毁灭，但他在这里突然刹车，提出了一个大胆的新问题：苏格拉底只是一个破坏者吗？如果不是——如果他代表了某种积极的力量——那这种力量与艺术之间是否永远是对立的？“艺术家苏格拉底”这个概念听起来像是一个矛盾修辞（oxymoron），但尼采把它作为一个真诚的问题提出来了。这个问题的答案将在后面的章节中逐步展开——它指向瓦格纳的音乐戏剧，也指向尼采自己的哲学抱负。注意尼采的措辞：“我们不应在这个问题面前退缩”——这暗示这个问题令人不安，但正因如此更需要直面。
原来，那位专横的逻辑家面对艺术，时而感到一种空缺，一种空虚，一种隐约的自责，一种也许被荒废了的义务。他在狱中向朋友们讲述：同一个梦中幻象反复出现，总是说着同样的话：“苏格拉底，去从事音乐吧！“直到生命的最后几天，他一直以这样的想法自我安慰：自己的哲学就是最高的缪斯艺术，他不太相信有哪位神灵会让他去从事那种”低俗的、通俗的音乐”。最终在狱中，他为了彻底卸去良心的重负，也愿意去从事他向来轻视的那种音乐了。怀着这样的心态，他写了一首献给阿波罗的前奏诗，又将几则伊索寓言改写成韵文。是某种类似于精灵的警告之声的东西驱使他去做这些练习——那是他日神式的洞见：他如同一个蛮族国王，不理解一尊高贵的神像，并且有亵渎自己神灵的危险——由于他的不理解。苏格拉底那梦中幻象所说的话，是对逻辑本性之局限性的唯一迟疑之征兆：也许——他不得不自问——那些我不能理解的东西，并不因此就是不可理解的？也许存在着一个智慧的王国，逻辑家被逐出其外？也许艺术甚至是科学的一个必要的对应物和补充？
【解读】 全书最动人的段落之一。尼采讲述了苏格拉底生命最后时刻的一个故事（出自柏拉图《斐多篇》）：苏格拉底在狱中等待处决时，反复做同一个梦，梦中的声音对他说：“苏格拉底，去从事音乐吧！“他一辈子都把这个梦解释为”我的哲学就是最高的音乐”，所以不用理会。但在死前，他居然动摇了——他真的开始写诗了，改写伊索寓言，写献给阿波罗的颂歌。尼采从这个细节中读出了惊人的含义：在苏格拉底理性铠甲最坚固的地方，出现了一道裂缝。那个一辈子信奉”一切必须可理解”的人，在生命的尽头开始怀疑：也许有些东西我不能理解，但它们并不因此就是不可理解的？也许在逻辑的疆域之外，还有另一个智慧的王国？也许艺术不是理性的敌人，而是它必不可少的补充？这三个”也许”是苏格拉底主义的自我质疑，也是尼采为整本书后半部分——悲剧精神的重生——埋下的种子。苏格拉底自己在临终时隐约瞥见了他毕生所否定之物的价值：如果连苏格拉底都开始写诗了，那么也许科学和艺术之间的和解不是不可能的。