第五章

第五章

我们现在接近了我们研究的真正目标，它指向对酒神-日神式的天才及其艺术作品的认识，至少是对那个入门秘仪的预感性理解。在这里我们首先要问的是：那个新的萌芽最初在希腊世界的何处显现——它后来发展为悲剧和戏剧性酒神颂歌。关于这一点，古代本身就以形象的方式给出了解答：在雕塑和宝石等作品上，荷马和阿尔基洛科斯被并列放置——出于那种确定的感觉：唯有这两位同等地完全原创的天性，才是泉源，一道火流从他们身上流向希腊的全部后世。荷马，那沉浸在自身之中的年迈梦想者——日神式的、素朴的艺术家之典范——此刻惊讶地注视着那被野蛮地驱赶着穿越生存的好战的缪斯侍者阿尔基洛科斯那激情洋溢的头颅：而较新的美学只知道将此解释为”客观的”艺术家对面站着第一位”主观的”艺术家。这种解释对我们帮助不大，因为我们认识的主观艺术家只是坏的艺术家，并且在一切种类和高度的艺术中，我们首先和最先要求的是对主观性的克服、从”自我”的解放以及一切个人意志和欲望的沉默；的确，没有客观性、没有纯粹的无利害的观照，我们永远无法相信最微小的真正艺术创造。因此，我们的美学必须首先解决这个问题：作为艺术家的”抒情诗人”如何是可能的——他，按一切时代的经验，总是说”我”，在我们面前唱遍他的激情和欲望的全部半音阶。恰恰是这个阿尔基洛科斯，以其仇恨和嘲讽的呼喊、以其欲望的醉醺醺的爆发，使我们震惊——他在荷马之旁；他，这第一个被称为主观的艺术家，难道不正是真正的非艺术家吗？然而，对他——诗人——的崇敬从何而来？恰恰是德尔斐的神谕所在地，“客观”艺术的圣殿，也曾以非常值得注目的宣告来表示对他的尊崇。

【解读】 第五章开宗明义：我们终于要接近这本书的真正目标了——理解悲剧如何从日神与酒神的结合中诞生。尼采用了一种很巧妙的入口：不是直接谈悲剧，而是从”抒情诗”这个看似不太相关的话题切入。他提出了一对对照组：荷马（史诗诗人，日神式的，“客观的”）和阿尔基洛科斯（抒情诗人，酒神式的，“主观的”）。古代希腊人把这两位并列放在一起，认为他们同等重要。但传统美学遇到了一个难题：如果真正的艺术要求克服主观性、超越自我，那一个总是在喊”我”、抒发个人情感的抒情诗人怎么可能是伟大的艺术家呢？这不是自相矛盾吗？尼采在这里抛出了一个哲学谜题，而他即将给出的答案，将重新定义我们对”主观”和”客观”的理解。注意最后那个耐人寻味的细节：连德尔斐神庙——日神精神的大本营——都向阿尔基洛科斯表示了敬意。这暗示日神精神自己也承认，它需要酒神式的力量。

关于他的创作过程，席勒通过一种对他自己来说不可解释但似乎并不令人不安的心理观察为我们带来了光明；他承认，作为写诗之前的准备状态，他面前和心中并非有一系列图像及其有序的因果思路，而毋宁说是一种音乐的情绪。（“在我这里，感受最初没有确定而清晰的对象；这个对象要到后来才形成。一种音乐般的心灵情调先行，然后诗的观念才在我这里跟上。“）现在，如果我们再加上全部古代抒情诗中最重要的现象——抒情诗人与音乐家之统一乃至同一性，在各处都被视为理所当然（相比之下，我们较新的抒情诗就像一座没有头的神像）——那么，基于我们先前阐述的审美形而上学，我们现在可以这样来解释抒情诗人：他首先，作为酒神式的艺术家，已经与太一、与它的痛苦和矛盾完全融为一体，并将这个太一的摹本生产为音乐——如果这种音乐确实有理由被称为世界的重复和第二铸件的话；然后此刻，在日神式的梦之作用下，这音乐又以一个类比性的梦境幻象的形式变得对他可见了。那在音乐中无形象、无概念地映照出原始之痛，连同它在假象中的救赎——现在产生出第二次反映，作为单个的比喻或范例。艺术家已在酒神式的过程中放弃了他的主体性：那此刻向他显示其与世界之心脏之合一的形象，是一个梦境，它将那原初的矛盾和原初之痛，连同假象的原初之乐，化为可感之形。

【解读】 这一段是尼采对抒情诗的哲学解释，也是他回答上一段那个谜题的关键。他先借席勒的亲身经验来说明：诗人写诗时，最先出现的不是具体的画面或故事，而是一种”音乐般的情绪”——一种没有形状、没有对象的内在震荡。然后尼采用他的日神-酒神框架来解读这个现象。抒情诗的创作分两步：第一步是酒神式的——诗人放弃了自我，与那个宇宙深处的”太一”融为一体，感受到它的痛苦和矛盾，并把这种体验化为音乐（音乐是酒神的艺术，因为它没有形象、没有概念，直接触及情感的底层）。第二步是日神式的——这种无形的音乐体验又像做梦一样，凝结成具体的形象、比喻和词语。所以抒情诗是两种力量合作的产物：酒神提供了内容（与太一合一的体验），日神提供了形式（梦境般的意象）。这也解释了为什么古代的抒情诗人同时也是音乐家——因为音乐（酒神的领域）是他们创作的第一步。尼采说现代抒情诗”像一座没有头的神像”，因为它丢掉了音乐这个灵魂。

抒情诗人的”我”因此从存在的深渊中响起：它的”主体性”，按照较新的美学家的说法，是一种幻觉。当阿尔基洛科斯——希腊人的第一位抒情诗人——向吕卡姆伯斯的女儿们表达他狂暴的爱以及同时的蔑视时，在狂欢式的沉醉中在我们面前舞蹈的并非他的激情：我们看到的是狄奥尼索斯和酒神女信徒们，我们看到那醉醺醺的狂欢者阿尔基洛科斯如欧里庇得斯在《酒神的伴侣》中所描述的那样，在高山草地上，在正午的阳光下沉入睡眠——此刻阿波罗走向他，以月桂触碰他。这个沉睡者酒神-音乐式的迷醉此刻向四周喷射出形象的火花——抒情诗——它们在最高的展开中叫作悲剧和戏剧性酒神颂歌。

【解读】 尼采在这里给出了一个极其诗意的场景来总结他的理论：阿尔基洛科斯在酒神式的狂欢中沉醉，倒在高山草地上——这时日神阿波罗走过来，用月桂枝触碰他。于是酒神式的迷醉像火山一样喷射出”形象的火花”——这些火花就是抒情诗。换句话说，抒情诗人说”我”的时候，那个”我”不是日常生活中那个自私的、有具体欲望的个人，而是从”存在的深渊”中发出的声音——是太一借用这个个体来表达自己。阿尔基洛科斯写的情诗看上去是在抒发他对某个女人的爱恨，但实际上在跳舞的不是他，而是狄奥尼索斯自己。这段最后一句话至关重要——“它们在最高的展开中叫作悲剧和戏剧性酒神颂歌”。抒情诗是悲剧的前身和萌芽！尼采终于把线索接上了：从抒情诗到悲剧，走的是同一条路——酒神式的迷醉经由日神式的形象，化为艺术。

造型家，以及与他相近的史诗诗人，沉浸在对形象的纯粹观照中。酒神式的音乐家完全没有任何形象，他自身就是原始之痛及其原始回响。

【解读】 这短短两句话是一个精炼的对比，帮助读者把握两种艺术类型的根本区别。一端是造型家和史诗诗人（日神阵营）：他们面对的是形象，安安静静地看着它们、塑造它们，自己保持在画面之外。另一端是酒神式的音乐家：他完全没有形象可看——他自己就变成了那种痛苦本身，像一面鼓，被太一的锤子直接敲击发声。史诗诗人是观者，音乐家是被观照之物本身。而抒情诗人——尼采接下来要说的——恰恰站在这两者之间。

抒情天才从那神秘的自我弃绝与合一状态中，感到一个形象和比喻的世界生长出来，它与造型家和史诗诗人的世界有着截然不同的色彩、因果性和速度。后者在这些形象中并且只在它们之中怡然自得地生活，不厌倦地一直到最细小的笔触去爱抚地观照它们——即便是愤怒的阿喀琉斯的形象，对他来说也只是一个形象，他以那种对假象的梦之快感享受着它愤怒的表情——从而通过这面假象之镜，他被保护着，免于与他的人物融合和同化——与之相反，抒情诗人的形象不是别的，正是他自己，只不过仿佛是他的不同客体化；因此，他作为这个世界的运动中心可以说”我”：只不过这种自我并非同于那清醒的、经验-现实的人的自我，而是唯一真正存在的、永恒的、栖居于万物根基中的自我——抒情天才正是通过它的摹本穿透到万物的根基。现在让我们想象，他在这些摹本中如何也看到了自己——作为非天才的自己，也即他的”主体”，那股指向某个在他看来真实之物的主观激情和意志冲动的全部纷扰；如果此刻看起来似乎那抒情天才和与之结合的非天才是同一个人，似乎前者在自言自语地说出那个”我”字，那么这种假象将不再能够迷惑我们——正如它确实迷惑了那些将抒情诗人称为主观诗人的人。事实上，那个激情炽烈、恋爱又仇恨的人阿尔基洛科斯，只是天才的一个幻象——天才此刻已不再是阿尔基洛科斯，而是世界精灵，它在人阿尔基洛科斯这个比喻中象征性地表达着自己的原始之痛：而那个主观地意愿和渴望着的人阿尔基洛科斯，永远也不可能成为诗人。

【解读】 这段是尼采对”抒情诗人到底主不主观”这个问题的最终回答。他做了一个精妙的区分：抒情诗人有两个”自我”。一个是日常的、经验的自我——那个会恋爱、会嫉妒、会骂人的阿尔基洛科斯。另一个是天才的自我——不属于任何个人，而是”栖居于万物根基中的自我”，也就是太一本身。当抒情诗人创作时，后者借用了前者的经验来表达自己。打个比方：普通人阿尔基洛科斯就像一只话筒，他个人的爱恨情仇是话筒的外壳，但从话筒里传出来的声音其实来自宇宙深处。那些以为抒情诗只是”个人感情的宣泄”的美学家搞混了话筒和说话的人。荷马和阿尔基洛科斯的区别其实是这样的：荷马像一个画家，隔着画框欣赏阿喀琉斯的愤怒，自己很安全；阿尔基洛科斯则把自己变成了画布，太一直接在他身上作画。所以他看上去”很主观”（因为画布就是他自己），但实际上”很客观”（因为作画的是太一，不是他的私人意志）。

但抒情诗人决不必然只是看到人阿尔基洛科斯这个现象作为永恒存在的映像；而悲剧表明，抒情诗人的幻象世界可以远远偏离这个固然最切近的现象。

【解读】 这一句简短但意义重大，它是从抒情诗通向悲剧的桥梁。尼采说：抒情诗人不一定非要以自己为素材。阿尔基洛科斯恰好把自己当成了太一的传声筒，但太一也可以通过完全不同的人物和故事来表达自己。悲剧就是这样做的——它让俄狄浦斯、安提戈涅、普罗米修斯这些人物成为太一的映像，而不是诗人本人。这就解释了为什么悲剧虽然脱胎于抒情诗（都是酒神式的迷醉经日神式的形象化），但却能够讲述远比个人经验宏大得多的故事。

叔本华并不讳言抒情诗人给哲学性的艺术考察带来的困难，他自以为找到了一条出路，但我无法跟随他走那条路——尽管在他深邃的音乐形而上学中，唯有他手里才握有那个工具，可以决定性地消除那个困难：我自信在他的精神中、以他的荣誉做到了这一点。相反，他这样描述歌曲的独特本质（《作为意志和表象的世界》第一卷第295页）：“填满歌唱者意识的是意志的主体，即自身的意愿，往往是一种被释放的、满足的意愿（欢乐），但更多时候是一种被阻碍的意愿（悲伤），总是作为情感、激情、被搅动的心灵状态。然而在此同时，歌唱者通过周围自然的景象意识到自己是纯粹的、无意志的认识主体，其不可动摇的宁静的幸福此刻与那始终受限、始终贫乏的意愿的驱迫形成对照：对这种对照、这种交替游戏的感受，才是在歌曲整体中表达自身的东西，也正是构成抒情状态的东西。在这种状态中，纯粹的认识仿佛走近我们，以便将我们从意愿及其驱迫中解放出来：我们跟随了，但只是瞬间的：意愿、对我们个人目的的回忆总是重新将我们从宁静的观照中夺走；但随即，最近的美丽环境又从意愿中引出我们，将纯粹的无意志的认识呈献给我们。因此在歌曲和抒情情绪中，意愿（对目的的个人利害）与被呈献之环境的纯粹观照奇妙地交织在一起：二者之间的关系被寻找和想象；主观情绪——意志的情感——将其色彩反射在被观照的环境上，后者也同样反射其色彩在前者身上：真正的歌曲是这整个混合而分裂的心灵状态的印记。“谁能在这种描述中看不出：抒情诗在这里被刻画为一种不完善的、仿佛在跳跃中并且很少达到目标的艺术，甚至是一种半艺术，其本质据说在于意愿与纯粹观照——即非审美状态与审美状态——奇妙地混合在一起？我们毋宁声称：那整个对立——叔本华仍然像一把尺子来区分各门艺术的主观与客观的对立——在美学中根本不合适，因为那主体——即意愿着的、追求其自私目的的个体——只能被设想为艺术的对手，而非起源。然而就主体是艺术家而言，它已经从其个人意志中解放出来，仿佛成为一种媒介，那唯一真正存在的主体通过它在假象中庆祝自己的救赎。因为这一点必须首先向我们澄明——既是为了使我们降卑也是为了使我们升高——：那整出艺术的喜剧完全不是为我们而上演的，并非为了我们的改善和教育，同样我们也不是那个艺术世界的真正创造者：但我们完全可以假设，对于那个世界的真正创造者来说，我们已经是形象和艺术的投影，并且在艺术品的意义上拥有我们最高的尊严——因为唯有作为审美现象，存在和世界才是永恒地被正当化的——当然，我们对于自身这种意义的意识，与那些被画在画布上的战士对于画布上所描绘之战役的意识相差无几。因此，我们关于艺术的全部知识从根本上说是完全虚幻的，因为作为知者，我们与那个存在——它作为唯一的创造者和观众，为自己准备了一种永恒的享受——并不合一、并不同一。只有当天才在艺术创造的行为中与那个世界的原始艺术家融为一体时，他才知晓关于艺术永恒本质的某些东西；因为在那种状态中，他奇妙地如同那个令人不安的童话形象——它能够转动眼睛看到自己；此刻他同时是主体和客体，同时是诗人、演员和观众。

【解读】 这是第五章最长也最重要的一段，它完成了三件事。第一，与叔本华的对话和分歧。叔本华认为抒情诗是一种”半吊子”的艺术——因为它在”个人意愿”和”纯粹观照”之间摇摆不定，两头不靠岸。尼采承认叔本华手里有正确的工具（他的音乐形而上学），但叔本华没用好。叔本华的问题在于他仍然用”主观vs.客观”这把旧尺子来衡量艺术，而尼采认为这把尺子该扔了。第二，尼采给出了自己的替代方案：那个在艺术中说”我”的主体，不是日常那个自私的个人（那个人恰恰是艺术的敌人），而是一个已经”从个人意志中解放出来的媒介”——太一通过这个媒介来创造假象、救赎自身。所以抒情诗不是”半艺术”，而是一种独特的完整艺术，日神和酒神在其中真正合作了。第三，也是最震撼的——尼采抛出了全书最著名的命题之一，用黑体字标出：“唯有作为审美现象，存在和世界才是永恒地被正当化的。“这句话的意思是：世界的痛苦和荒谬无法用道德或宗教来辩护（没有一个善良的上帝在背后安排一切），但可以用美学来辩护——整个世界就是一件艺术品，而那个”艺术家”不是我们，是太一自身。我们只不过是画布上的人物，画中的战士不理解那幅画的意义，就像我们不理解自己作为”审美现象”的意义。这个思想既让人”降卑”（我们不是宇宙的主角），又让人”升高”（我们拥有艺术品的尊严）。结尾那个”能够转动眼睛看到自己的童话形象”是一个绝妙的比喻：天才在创作时同时是画笔和画布、是演员和观众、是做梦的人和梦本身。这种自我观照的奇迹，就是艺术的终极秘密。