第六章
关于阿尔基洛科斯，博学的研究已发现，他将民歌引入了文学，并且正是凭借这一功绩，他才在希腊人的普遍评价中赢得了与荷马并列的独特地位。然而，与那完全是日神式的史诗相比，民歌是什么？无非是日神精神与酒神精神之结合的永恒印迹——perpetuum vestigium；它遍布一切民族、以不断新生而递增的传播，对我们来说正是那自然中艺术性二元冲动之强大的证据：它以类似于一个民族的狂欢运动在其音乐中永恒化的方式，在民歌中留下了自己的痕迹。的确，从历史上也应该可以证明：每一个大量产出民歌的时代，都同时最强烈地受到酒神式潮流的激荡——我们始终必须将这种潮流视为民歌的基础和前提。
【解读】 上一章尼采通过阿尔基洛科斯打破了”抒情诗人是纯主观的”这个偏见，确立了音乐（酒神精神）才是抒情诗的真正源头。这一章他把目光从”诗人”转向”民歌”——一个更广泛、更基层的现象。他的逻辑很精巧：如果民歌在全世界所有民族中都出现，那它就不是某个天才的发明，而是人类内在的两种冲动（日神与酒神）自然结合的产物。民歌是”化石证据”，证明日神与酒神的张力是普遍的、跨文化的。注意他说”每一个大量产出民歌的时代，都同时最强烈地受到酒神式潮流的激荡”——这等于说，凡是民间创造力井喷的时候，背后一定有酒神式的迷醉在推动。民歌不是文人书斋里的产物，而是集体狂欢的沉淀。
但民歌对我们来说首先是一面音乐的世界之镜，是一段原始旋律，它此刻为自己寻找一个平行的梦之幻象，并在诗歌中表达出来。因此旋律是第一位的和普遍的，它因此可以在多个文本中承受多次客体化。在民众的素朴评估中，旋律也远为重要和必需。旋律从自身中不断地重新生育出诗歌；民歌的分节形式正是要告诉我们这一点：这个现象我始终以惊讶的心情注视着，直到终于找到了这个解释。谁若以这个理论来审视一部民歌集——比如《少年魔角》——将会发现无数的例子来说明：那不断生育着的旋律如何向四周喷射出形象的火花，它们以其斑斓、其骤变、甚至其疯狂的自我翻涌，展现出一种与史诗之假象及其宁静流淌截然不同的力量。从史诗的立场来看，抒情诗中这种不整齐、不规则的形象世界简直应该被谴责：而在太尔潘德时代那些隆重的史诗颂唱者在日神节庆上无疑正是这样做的。在民歌的诗歌中，我们看到语言被最大限度地紧绷起来去摹仿音乐：因此，从阿尔基洛科斯开始了一个诗歌的新世界，它在最深层的根基上与荷马式的诗歌相矛盾。由此我们指出了诗歌与音乐、语词与声调之间唯一可能的关系：语词、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达，并承受着音乐的暴力。在这个意义上，我们可以在希腊民族的语言史中区分两大主流，取决于语言是在摹仿现象和形象的世界，还是在摹仿音乐的世界。只要稍稍深入地思考一下荷马与品达之间在色彩、句法结构和词汇材料上的语言差异，就能领会这一对立的意义；确实，在此人们会直观而明确地看到：在荷马和品达之间，奥林波斯的狂欢式笛音必定已经响起，这些笛音直到亚里士多德的时代——在一种无限发展了的音乐的环绕中——依然令人沉醉于狂喜之中，其原初的效果当然激发了同时代人的一切诗歌表达手段去摹仿它。
【解读】 这一长段是全章的核心论证，尼采在这里提出了一个大胆的命题：旋律先于歌词。我们通常以为先有词再谱曲，但尼采说在民歌中恰恰相反——是旋律在”生育”歌词。证据就是民歌的”分节形式”：同一段旋律配上不同的歌词反复唱，说明旋律是母体，歌词是它不断生出的”孩子”。他举了德国民歌集《少年魔角》为例：你去翻看那些民歌，就会发现歌词跳跃、画面混乱、意象像烟花一样四处迸射——这完全不像荷马史诗那种沉稳流畅的叙述。为什么？因为民歌的歌词不是在”讲故事”，而是在拼命追赶旋律的情感强度。这就好比你听一首特别打动你的纯音乐，脑海中会闪过各种画面，但这些画面之间并没有逻辑顺序——它们是被情感”喷射”出来的。由此尼采划出了希腊语言史的两条主线：一条跟着”眼睛”走（摹仿可见的现象世界，代表是荷马），另一条跟着”耳朵”走（摹仿音乐，代表是品达）。这个区分为后面论证悲剧的起源——从音乐精神中诞生——铺下了关键的路基。
我在此提醒人们注意一个在我们的美学看来只觉刺眼的当代现象。我们一再经历到：一部贝多芬交响曲迫使个别听众使用一种形象语言，尽管将一段音乐所激发的各种形象世界并列在一起看起来是何等地光怪陆离、乃至自相矛盾：对这些并列施展其低俗的才智，而对那个确实值得解释的现象却视而不见——这正是那种美学的做派。的确，即便作曲家本人用形象来谈论一部作品，比如将一首交响曲称为”田园”，将一个乐章称为”溪畔一景”，另一个称为”乡间人的欢聚”——这些同样不过是从音乐中产生的类比性表象——而绝非音乐所摹仿的对象——这些表象无论从哪方面都无法教给我们关于音乐之酒神内容的知识，而且与其他形象相比并不具有排他性的价值。我们现在须将这种音乐释放为形象的过程转移到一个年轻而鲜活的、具有语言创造力的民众身上，以便领悟分节式的民歌如何产生，以及全部的语言能力如何被摹仿音乐这一新原则所激发。
【解读】 尼采在这里做了一件非常聪明的事：他把论证从遥远的古希腊拉回到读者熟悉的当代经验——贝多芬。你听贝多芬的交响曲，脑海中会浮现出各种画面，而且十个人听出十种画面，互相矛盾。传统美学家会嘲笑这些”不靠谱的联想”，但尼采说：恰恰是这个现象本身才值得认真对待！它证明了音乐天然就会”释放”形象，但这些形象不是音乐的”内容”，而是音乐溢出来的副产品。甚至贝多芬自己给乐章起的名字（“田园""溪畔一景”）也不过是音乐”生出”的众多可能形象之一，并不比别的形象更正确。这段论述的目的是帮助我们理解民歌的产生过程：把贝多芬的听众换成一个”年轻的、有语言创造力的民众”，他们被旋律激发，自然而然地用歌词去”翻译”旋律的情感——这就是民歌的诞生。
因此，如果我们可以将抒情诗视为音乐在形象和概念中的摹仿性光辉，那么我们现在就可以问：“音乐在形象性和概念的镜子中呈现为什么？“它呈现为意志——这个词取叔本华的意义，即作为审美的、纯粹直观的、无意志的心境之对立面。在此我们须尽可能严格地区分本质的概念与现象的概念：因为音乐按其本质不可能是意志，若是意志则应当被完全逐出艺术领域——因为意志是本身非审美之物——；但它显现为意志。因为，为了用形象来表达音乐的显现，抒情诗人需要激情的一切骚动，从欲望的低语到疯狂的咆哮；在以日神式的类比来言说音乐的冲动驱使下，他把全部自然以及自然中的自己理解为永恒在意愿着、在渴望着、在渴慕着的。但就他用形象来诠释音乐而言，他自身安息在日神式观照的宁静的海面上，尽管他通过音乐这个媒介所观看的周围的一切都处于驱策和涌动的运动中。的确，当他通过同一个媒介看到自己时，他自身的形象向他显示为一种未被满足之感受的状态：他自身的意愿、渴慕、呻吟、欢呼就是他用来诠释音乐的一个比喻。这就是抒情诗人的现象：作为日神式的天才，他通过意志的形象来诠释音乐，而他自身则完全脱离了意志的贪欲，是一只纯净无瑕的太阳之眼。
【解读】 这是全章最难也最精妙的一段，涉及叔本华哲学。让我们一步步拆解。尼采问：当音乐被”翻译”成文字和画面时，它看起来像什么？答案是：像”意志”——不断地渴望、追求、痛苦、挣扎。但这里有一个关键的区分：音乐的本质不是意志（如果是的话它就不是艺术了），而是音乐看起来像意志。打个比方：水面上的倒影看起来像树，但倒影本身不是树。同理，音乐在形象世界的”倒影”看起来像意志的骚动，但音乐本身属于更深的层面。抒情诗人的奇妙处境就在于此：他一方面需要调动”欲望的低语""疯狂的咆哮”这些激情形象来”翻译”音乐——所以他的诗看起来充满了个人情感；但另一方面，他本人其实安坐在日神式的宁静观照中，像一只”纯净无瑕的太阳之眼”在旁观。他写下的那些”我在渴望、我在痛苦”，并不是他个人的情绪日记，而是他用来诠释音乐的比喻。这就完美回应了第五章的问题：抒情诗人看似在写”自我”，其实他的自我只是音乐投射在形象世界中的一面镜子。
这整个论述坚持这一点：抒情诗如同依赖于音乐的精神一般，而音乐本身在其完全无限制的状态下并不需要形象和概念，仅仅是容忍它们相伴而已。抒情诗人的诗歌不能说出任何尚未以最广大的普遍性和普适性蕴含在那迫使他使用形象语言的音乐之中的东西。正因为如此，音乐的世界象征不可能用语言来穷尽，因为它象征性地关涉到太一之心脏中的原始矛盾和原始之痛，从而象征着一个超越一切现象、先于一切现象的领域。面对音乐，每一现象都只不过是比喻：因此语言，作为现象的器官和符号，永远也无法、在任何地方也无法将音乐最深层的内在翻转向外，而是——一旦它从事对音乐的摹仿——始终只停留在与音乐的外在接触上；而音乐最深层的意义，无论抒情的雄辩如何努力，也不可能被带近哪怕一步。
【解读】 这是第六章的终极结论，也是整本书最重要的美学命题之一：语言永远无法抵达音乐的深处。尼采在这里建立了一个清晰的等级：音乐在最高处，它直接”触碰”太一——世界的本质核心——那个充满原始矛盾和原始之痛的深渊。语言和形象在下面，它们只能像月光照到海面一样，在音乐的表面漾起一些涟漪，却永远探不到海底。抒情诗再动人，也只是音乐”容忍”它附着在自己身上罢了——像寄生植物之于大树。这个结论的意义远超美学讨论。它实际上在说：人类最深的经验是前语言的、非概念的。我们能说出的，永远只是我们所感受的一个缩减版。这为后面讨论悲剧的起源做好了准备——悲剧不是从”文学”中诞生的，而是从音乐中诞生的；它的力量来自于那个语言永远无法穷尽的酒神深渊。