第七章
到目前为止所讨论的一切艺术原则，我们现在都必须借助它们在那座迷宫中找到方向——我们必须将希腊悲剧的起源比作这样一座迷宫。我认为，如果我说这个起源的问题迄今为止甚至还没有被严肃地提出过，更不用说被解决，这并不是一个荒谬的断言——尽管古代传承那四散飘零的碎片已经被组合拼接然后又被拆散了多少次。这个传承以完全的确定性告诉我们：悲剧起源于悲剧歌队，最初只是歌队而不是别的。因此我们有义务深入审视这个悲剧歌队——这个真正的原始戏剧——的内核，而不允许用那些流行的艺术术语来搪塞自己——比如它是理想的观众，或者它代表着面对舞台上王侯区域的人民。最后提到的那种解释——对某些政治家来说听起来很崇高——仿佛那不变的道德律被民主的雅典人体现在民众歌队之中，后者在国王们的激情放纵和越轨面前始终占据着正确的立场——这个想法或许可以被亚里士多德的某些话所暗示：然而对于悲剧的原初形态来说它毫无影响——因为从那些纯粹宗教性的起源中，人民与君主的整个对立，以及一般性的一切政治-社会领域都被排除在外；但我们也认为，即便就我们所知的埃斯库罗斯和索福克勒斯的经典歌队形式而言，妄言什么对”宪政式人民代表”的预感也是一种亵渎——尽管别人并未在这种亵渎面前却步。古代国家制度在实践中并不承认宪政式的人民代表，并且但愿在它们的悲剧中甚至也未曾”预感到”它。
【解读】 第七章是全书的关键转折点：前六章铺设了日神与酒神的理论框架，现在尼采终于正面迎击核心问题——希腊悲剧从何而来？他一开口就把这个问题比作”迷宫”，暗示前人都在里面迷了路。他首先确立了一个不可撼动的事实：古代传承明确告诉我们，悲剧最初只是歌队——没有演员、没有舞台、没有对白，只有一群人在唱歌跳舞。然后他开始逐一清扫错误的解释。第一个被否决的是”政治解读”：有人认为歌队代表”人民”，站在道德高地上审判舞台上那些犯错的国王——就像某种古希腊版的人大代表。尼采对此极不耐烦：悲剧起源于宗教仪式，跟民主政治毫无关系。把现代的政治概念投射到古代宗教现象上，不是学术，是”亵渎”。注意他的讽刺口吻——这是典型的尼采，面对他认为肤浅的学说时绝不客气。
比这种政治解释远为著名的是奥·威·施莱格尔的思想，他建议我们将歌队视为观众之精华和摘要，视为”理想的观众”。当我们将这种观点与那个历史传承——悲剧最初只是歌队——对照时，它暴露出它的本质：一个粗糙的、不科学的、然而光彩夺目的断言。它的光彩仅仅来自于其浓缩的表达形式、来自于日耳曼人对一切被称作”理想的”东西的先天偏好，以及我们一时的惊讶。因为当我们将我们所熟悉的剧场观众与那个歌队相比较，并自问是否有可能从这样的观众中理想化出一种类似于悲剧歌队的东西时，我们不禁感到惊讶。我们暗自否认这种可能性，并且同样惊讶于施莱格尔之断言的大胆以及希腊观众与我们截然不同的本质。因为我们一直认为，一个真正的观众，无论他是谁，都必须始终意识到自己面前的是一件艺术品而非一个经验现实：而希腊悲剧的歌队却不得不将舞台上的人物视为活生生的存在。奥凯阿尼得斯的歌队真的相信自己看见了泰坦普罗米修斯，并且认为自己与舞台上的神同样真实。这难道应该是观众的最高最纯形式——像奥凯阿尼得斯一样相信普罗米修斯是肉身在场的、真实存在的？难道理想观众的标志就是跑上舞台去将那位神从苦刑中解救出来？
【解读】 第二个被清扫的是更有名的说法——施莱格尔的”理想观众”论。施莱格尔说歌队就是”理想化的观众”，是观众席的精华代表。这话听着很漂亮，但尼采用一个简单的逻辑就把它拆穿了：我们现代人理解的”好观众”是能够保持审美距离的人——他知道自己在看戏，不会把舞台当真。但希腊悲剧的歌队恰恰相反——奥凯阿尼得斯的海洋仙女们真的相信普罗米修斯就在眼前受苦！尼采用了一连串尖锐的反问把这个矛盾推到极致：如果”理想观众”意味着完全相信舞台上的一切是真的，那最理想的观众岂不是应该冲上台去把普罗米修斯从锁链上解救下来？——这当然荒谬。尼采在这里展示了他最擅长的论证方式：把对手的逻辑推到极端，让其自我爆破。
我们曾相信一个审美的观众群，认为个别观众越是能够将艺术品当作艺术——也即以审美的方式——来接受，他就越是能干。而施莱格尔的说法却暗示我们：那个完美的理想观众完全不是以审美的方式，而是以肉体经验的方式来让舞台世界作用于自身。哦，这些希腊人！我们叹息道：他们颠覆了我们的美学！但习惯成自然后，每当歌队成为话题，我们就重复施莱格尔的话。
【解读】 这短短一段用轻快的讽刺收尾。尼采刻画了一幅令人哑然失笑的画面：我们嘴上承认施莱格尔的理论有问题（“哦，这些希腊人，颠覆了我们的美学！”），但因为懒得深想，渐渐就把它当真理了——“习惯成自然”。这是尼采对学术界”人云亦云”的精准讽刺：一个说法只要被重复得够多，听起来又够华丽（“理想的观众”这个词组确实漂亮），人们就不再追问它是否真的有道理。
然而，那清楚明白的传承在此反驳了施莱格尔：歌队本身——没有舞台——亦即悲剧的原始形态，与那种”理想观众”的歌队是不能并存的。没有戏可看的观众是什么样的艺术门类呢？以”观众本身”作为本质形式的观众算什么？观众没有戏可看是一个自相矛盾的概念。我们担心：悲剧的诞生既无法从对群众之道德智性的尊重来解释，也无法从没有戏可看之观众的概念来解释；而我们认为这个问题太深刻了，不是这般浅薄的考察方式所能触及的。
【解读】 这是对施莱格尔的致命一击。尼采的逻辑干净利落：既然传承告诉我们悲剧最初只有歌队——没有舞台、没有演员、没有”戏”——那歌队怎么可能是”观众”呢？观众是一个关系概念：必须有东西可看，你才能当观众。一个没有戏可看的”观众”就像一个没有学生的”老师”——概念本身就自相矛盾。尼采在这里彻底清场：两条流行的解释路线（政治解读和”理想观众”说）都被推翻了，地面被扫干净了，他要开始建立自己的解释了。注意最后一句话的语气——“这个问题太深刻了，不是这般浅薄的考察方式所能触及的”——这是尼采在为自己的理论登场造势。
关于歌队的意义，席勒早已在他那篇著名的《墨西拿的新娘》序言中透露了一种无限更有价值的见解。他将歌队看作一堵活墙——悲剧在自身周围筑起这堵墙，以便与现实世界彻底隔绝，为自己保存理想的基地和诗的自由。
【解读】 清扫完错误答案后，尼采拿出了一个他认为”无限更有价值”的先行者——席勒。席勒把歌队比作一堵”活墙”：悲剧用这堵墙把自己围起来，不让日常现实的逻辑入侵，从而保护了艺术的自由空间。这个比喻非常生动——想象一下：剧场就像一座花园，歌队是花园的围墙，围墙里面是诗的世界，不用遵守围墙外面那个庸常世界的规则。尼采对席勒的这个见解给予了高度评价，因为它至少指向了正确的方向：歌队的功能不是”代表观众”或”代表人民”，而是创造一个异于日常的神圣空间。
席勒以此为主要武器反对那种粗俗的自然主义概念、反对人们通常对戏剧诗歌所要求的幻觉。虽然剧场中的白昼本身只是人工的，建筑只是象征性的，韵律化的语言也具有理想的性质，但错误依然在整体上占据主导：仅仅容忍那些作为诗的自由的东西——而它们恰恰是一切诗歌的本质——还远远不够。歌队的引入是向一切艺术中的自然主义公开诚实地宣战的决定性一步。——在我看来，这正是我们这个自以为高明的时代用”伪理想主义”这个轻蔑的口号所抛弃的那种思考方式。我恐怕，我们现在对自然和现实的崇拜已经到达了一切理想主义的对极，亦即蜡像陈列馆的领地。这些陈列馆中也有一种艺术，正如当代某些流行的小说中也有：只是不要用那种自命不凡的声称来折磨我们——仿佛凭借这种艺术，席勒-歌德式的”伪理想主义”就被克服了。
【解读】 尼采借席勒之口向”自然主义”开火了。所谓自然主义，就是认为艺术应该尽可能”像真的”——场景要逼真、对话要像日常说话、角色要像街上遇到的真人。尼采说这完全搞反了：艺术的本质恰恰在于它不是现实，歌队的存在就是明目张胆地宣告”这不是真的世界，这是诗的世界”。然后他话锋一转，猛烈抨击了当代（19世纪后半叶）的文化风气：那些追求极端逼真的自然主义小说和戏剧，自以为”克服”了歌德和席勒的理想主义，其实只是堕落到了”蜡像陈列馆”的水平——蜡像很”逼真”，但没人会觉得蜡像是伟大的艺术。这段讽刺尖刻至极，显示出年轻的尼采对当时占主流的现实主义文艺潮流的深刻不满。
诚然，按照席勒的正确见解，希腊的萨提尔歌队——原始悲剧的歌队——所行走于其上的，是一个”理想的”基地，一个高高凌驾于凡人之真实行走之路上方的基地。希腊人为这个歌队搭建了一个虚构的自然状态的悬浮舞台，并将虚构的自然生灵安置在上面。悲剧在这个基础上成长起来，因此从一开始就免于对现实的苦心模仿。然而这并不是一个任意想象在天地之间的幻想世界：它毋宁是一个与奥林波斯及其居民对于虔信的希腊人所具有的同等的真实性和可信性的世界。萨提尔——作为酒神式的歌队成员——生活在一个宗教上被承认的、有神话和祭祀认可的现实之中。悲剧以他为起点，酒神式的悲剧智慧由他道出——这是一个在此同样令我们感到陌生的现象，正如悲剧从歌队中产生这一点一样。也许，如果我提出这样一个论断，我们就能获得一个考察的出发点：那萨提尔——那虚构的自然生灵——与文明人的关系，正如酒神音乐与文明的关系。关于后者，理查德·瓦格纳说过：文明被音乐扬弃，正如灯光被日光所扬弃。同样，我相信，希腊的文明人在面对萨提尔歌队时也感到自己被扬弃了：而这正是酒神悲剧最直接的效果——国家和社会，总之人与人之间的一切鸿沟，让位于一种强大的归一之感，它引领回到自然之心。那形而上学的慰藉——在此我已经预示了它——每一部真正的悲剧都以之送别我们——在万物之根基处，生命尽管现象不断变幻，却是不可摧毁地强大而充满快感——这种慰藉以肉身般的清晰显现为萨提尔歌队，显现为一群自然生灵，它们仿佛在一切文明背后不可消灭地存活着，并且尽管世代更替和民族历史不断变迁，却永远保持不变。
【解读】 这是第七章最重要的一段，尼采在这里正式亮出了自己的理论。他借席勒的”理想基地”概念往前迈了一大步：歌队站立的那个”舞台”不是现实世界，也不是纯粹的幻想，而是一种宗教意义上的真实——对希腊人来说，萨提尔（半人半兽的自然精灵）和奥林波斯诸神一样真实。然后他引入了一个关键类比，借用了瓦格纳的话：灯光在日光面前变得无足轻重，同理，文明在音乐面前也变得无足轻重。萨提尔歌队对观众的效果就是：你在社会中的一切身份——公民、贵族、奴隶、男人、女人——全部被”扬弃”了，你回到了比这些身份更原始的状态——作为”自然生灵”的纯粹存在。这就引出了”形而上学的慰藉”这个核心概念：悲剧告诉你，在一切痛苦、毁灭、变迁之下，生命本身是不可摧毁的。萨提尔歌队就是这个信息的肉身载体——它们超越一切文明和历史，永远存在。这段话可以说是整本《悲剧的诞生》的心脏跳动之处。
这个深邃的、唯一具有承受最细微最沉重之痛苦禀赋的希腊人，以这个歌队来慰藉自己——他以锐利的目光已经直视了那所谓世界历史的可怕的毁灭运动以及自然的残酷，并且处于渴望佛教式的否定意志的危险之中。
【解读】 短短一句话，信息量极大。尼采在这里说的是希腊人的精神处境：他们不是天真乐观的，恰恰相反，他们比任何民族都更深刻地看透了生存的可怖——历史的毁灭、自然的残酷、个体的脆弱。看透之后，他们面临一个巨大的诱惑：像佛教那样否定意志、否定生命、追求寂灭。“佛教式的否定意志”在叔本华那里是面对痛苦世界的终极答案，但对尼采来说这是一条危险的歧路。希腊人之所以伟大，正因为他们站在了悬崖边上——看清了深渊——却没有跳下去。他们用什么阻止了自己？答案在下一句。
是艺术拯救了他，而通过艺术——是生命拯救了他。
【解读】 这或许是全书最简洁也最有力的一句话。它包含了尼采与叔本华的根本分歧。叔本华说：世界是意志的痛苦游戏，最好的出路是否定意志、放弃生存。而尼采说：不——希腊人找到了另一条路。他们没有否定生命，而是用艺术来面对生命的恐怖。而且注意那个巧妙的递进：“艺术拯救了他”——但接着又说”通过艺术——是生命拯救了他”。这就是说：艺术不是逃避生命的手段，艺术是生命本身的自我拯救。生命通过激发人类创造艺术来让自己变得可以忍受。这句话是理解整本《悲剧的诞生》的钥匙。
酒神状态的迷醉，连同它对生存之惯常界限和范围的毁灭，在其持续期间，包含着一种遗忘的要素——一切个人在往昔经历过的东西都沉浸在其中。由此，日常现实的世界和酒神式的现实世界被这道遗忘的鸿沟隔开。但一旦那日常现实重新进入意识，就会引起恶心之感；一种禁欲的、否定意志的情绪便是那些状态的果实。在这个意义上，酒神式的人与哈姆雷特有相似之处：两者都曾对事物的本质投以真实的一瞥，他们认识了——而行动令他们作呕；因为他们的行动无法改变事物的永恒本质，他们觉得被要求去重整这个脱了臼的世界是可笑的或耻辱的。认识扼杀了行动，行动需要幻觉的遮蔽——这就是哈姆雷特的教训，而不是那种廉价的关于”白日梦者汉斯”的智慧——他因过多的反思、仿佛因可能性的过剩而无法行动。不是反思，不！——是真正的认识，是对可怖真相的洞察，压倒了一切驱使人行动的动机——对哈姆雷特如此，对酒神式的人亦然。此刻任何慰藉都不再奏效，渴望超越了一个死后的世界，超越了诸神本身，生存连同它在诸神中或在不朽的彼岸中闪烁的映照，一并被否定了。在曾经一瞥之真理的意识中，人此刻在一切所在只看到存在的恐怖或荒谬，此刻他理解了奥菲利娅命运中的象征意义，此刻他认出了林神西勒诺斯的智慧：他感到恶心。
【解读】 这段话是尼采版的”存在主义危机”，他用哈姆雷特作为完美的比喻来解释酒神式体验的危险副作用。酒神状态下，你与万物合一，个人身份消融，体验到一种超越日常的”真实”。问题是：当迷醉退去，你回到日常生活，却发现自己再也无法认真对待它了——因为你见过了更深层的真实。这就像哈姆雷特看到了父亲的鬼魂、洞察了人间的虚伪之后，发现自己无法再像正常人那样行动。尼采特别强调：哈姆雷特的问题不是”想太多所以犹豫不决”（这是流行的浅薄解读），而是”看到了太多真相，所以一切行动都变得毫无意义”。这是一种根本性的恶心——不是对某件具体坏事的恶心，而是对整个存在的恶心。你甚至连宗教的安慰（来世、天堂、诸神的庇护）都不再相信了，因为你已经看穿了一切”意义”都是人为的建构。你只剩下西勒诺斯的智慧：“最好是从未出生，次好是赶紧去死。“——这正是第一章提到过的那个可怕的智慧。尼采把读者带到了绝望的谷底，为下一段的”拯救”做铺垫。
在这里，在意志的这种最高危险之中，艺术作为治疗的、精通巫术的女神走来：唯有她能够将那些关于生存之恐怖或荒谬的厌恶之念转化为可以与之共存的表象：这就是崇高——作为对恐怖的艺术性驯服，以及滑稽——作为对荒谬之恶心的艺术性释放。酒神颂歌的萨提尔歌队就是希腊艺术的拯救之举：在这些酒神式伴从者的中间世界里，前面所描述的那些冲动耗尽了自身。
【解读】 在前一段把我们推到绝望深渊之后，尼采在最后一段展示了出路。艺术在最危险的时刻登场，像一位”精通巫术的治疗女神”。她的魔法是什么？不是消除恐怖和荒谬，而是转化它们——把不可忍受的东西变成可以面对的形式。具体来说有两种方式：一是”崇高”——把恐怖变成一种令人敬畏的壮美（想想悲剧英雄在命运面前的挣扎，虽然可怕，却让人感到某种伟大）；二是”滑稽”——把荒谬变成笑声（萨提尔歌队那些粗野、好色、滑稽的自然精灵，正是用喜剧性的方式消化了存在的荒诞）。萨提尔歌队就处在这两者之间：它既不是纯粹的悲痛，也不是纯粹的嬉闹，而是一个”中间世界”，在那里人类面对深渊时的种种冲动可以被安全地释放。第七章到此收束，完成了一个完整的论证弧线：清扫旧说——提出萨提尔歌队的本质——展示酒神式认识的危险——指出艺术的拯救功能。下一章将进一步深入萨提尔的象征意义和悲剧歌队的运作机制。