第八章
萨提尔如同我们近代的田园牧羊人一样，二者都是一种指向原始和自然之物的渴慕的产物；但希腊人以何等坚定无畏的手抓住了他的林间野人，而现代人又是何等羞怯而柔弱地玩弄着那温柔的、吹笛的、性情温和之牧人的谄媚形象！尚未有认识加工过的自然，文化的门闩尚未被打开的自然——这就是希腊人在他的萨提尔身上所看到的，因此萨提尔在他看来并不与猿猴混为一谈。恰恰相反：它是人的原型，是人最崇高、最强烈的激情之表达——作为被神的临近所迷醉的狂欢者、作为在其身上重复着神之苦难的同情伴侣、作为从自然最深的胸膛中发出的智慧宣告者、作为自然之性的全能力量之象征——希腊人习惯以敬畏的惊讶来凝视它。萨提尔是某种崇高而神圣之物：在酒神式之人那痛苦地破碎的目光中尤其如此。那矫饰的、虚伪的牧羊人会冒犯他：他的目光怀着崇高的满足停留在自然之未被遮蔽和不加缩减的伟大书写之上；在此，文化的幻觉从人的原型上被擦拭殆尽，在此，真正的人显现出来——蓄胡的萨提尔，向他的神欢呼雀跃。面对他，文明人萎缩为一幅虚伪的漫画。对于悲剧艺术的这些开端，席勒也说得对：歌队是一堵抵御纷涌而至的现实的活墙——因为萨提尔歌队比那通常自以为是唯一现实的文明人更真实、更真切、更完整地描绘了生存。诗歌的领域并不在世界之外，并非诗人头脑中某种幻想性的不可能之物：它恰恰要成为相反的东西——真理的素颜表达，因此必须将那声称拥有现实之名的文明人的虚饰抛开。这种本真的自然真理与那自命为唯一现实的文化谎言之间的对比，类似于物自体——万物之永恒核心——与全部现象世界之间的对比：正如悲剧以其形而上学的慰藉指向那生存之核心的永恒生命——在现象的不断毁灭中——，萨提尔歌队的象征也已经以一个比喻道出了那物自体与现象之间的原始关系。近代人的那种田园牧羊人不过是对他视为自然的那堆教化幻象之总和的翻版；而酒神式的希腊人渴望真理和自然在其最高力量中的表现——他看到自己被魔法变成了萨提尔。
【解读】 第八章一开头就做了一个精彩的对比：希腊人的萨提尔 vs. 近代欧洲的田园牧羊人。两者看似都在追求”自然”和”原始”，但内核完全不同。近代的田园牧羊人是什么形象？温柔的、吹笛子的、人畜无害的小青年——这是”自然”吗？不，这是文明人对自然的美化和驯服，是给野兽戴上了蝴蝶结。而希腊人的萨提尔呢？蓄胡、粗野、半人半兽、充满性的力量——这才是未经文明过滤的自然的样子。尼采的论点极其大胆：萨提尔不是”比人低等的动物”，而是”人的原型”——在文明的粉底被擦掉之后，人本来就长这个样子。面对萨提尔，穿着得体的文明人反而成了”虚伪的漫画”。这段话的哲学深度在于最后的类比：萨提尔之于文明人，就像物自体之于现象世界。日常生活中我们以为真实的一切（社会地位、礼仪规范、道德准则）其实是”文化的幻觉”，而萨提尔歌队所呈现的那个粗犷、强烈、未经加工的存在才是更深层的真实。诗歌不是对现实的逃避，而是对现实最深处的揭示。
在这样的情绪和认识中，酒神侍奉者的狂欢队伍欢呼雀跃：其力量在他们自己的眼前改变了他们的形貌，以致他们自以为看到了自己变成了恢复了的自然精灵——萨提尔。悲剧歌队后来的组成形式是对那个自然现象的艺术摹仿；此时当然需要将酒神式的观众和酒神式的被魔法者区分开来。但人们必须始终牢记：阿提卡悲剧的观众在乐池中的歌队身上重新发现了自己，从根本上说，并不存在观众与歌队之间的对立：因为一切只是一个伟大而崇高的歌队——由歌唱和舞蹈的萨提尔组成，或者由那些让自己被这些萨提尔所代表的人组成。施莱格尔的说法必须在此以一种更深刻的意义向我们敞开。歌队是”理想的观众”，就其为唯一的观看者而言——舞台幻象世界的观看者。一个我们所知道的那种由旁观者组成的公众，对希腊人来说是不存在的：在他们的剧场中，凭借那同心圆弧逐级升高的观众区的阶梯式建筑，每个人都完全可以俯瞰周围的整个文化世界，并在目光饱满的注视中自认为是歌队的一员。依据这种见解，我们可以将歌队——在其原始阶段，在原始悲剧中——称为酒神式之人的一种自我映照：这种现象最清楚地可以通过演员的过程来说明——一个真正有天赋的演员，他所要扮演的角色的形象可感地悬浮在他的眼前。萨提尔歌队首先是酒神式群众的一个幻象，正如舞台世界反过来又是这个萨提尔歌队的一个幻象：这个幻象的力量强大到足以使目光对于”现实”——对于围坐在座位上的那些文化人——变得迟钝和无感。希腊剧场的形制让人想起一个幽静的山谷：舞台的建筑如同一片发光的云彩幻象，在山中漫游的酒神女信徒们从高处望见它——它是一个辉煌的画框，在其中央向她们显现着狄奥尼索斯的形象。
【解读】 这段是尼采重新定义”观众”概念的关键段落。他做了一件巧妙的事：他并没有完全抛弃施莱格尔的”理想观众”说，而是彻底改造了它的含义。在尼采的版本中，希腊剧场里根本不存在现代意义上的”观众”——那种坐在座位上冷静旁观的人。每一个走进剧场的人，通过酒神式的迷醉，都把自己变成了歌队的一员。歌队不是”代表”观众，歌队就是观众变身后的模样。然后尼采描述了一个双层幻象结构，这是理解整个悲剧理论的核心：第一层——酒神式的群众看到自己变成了萨提尔歌队（这是第一个幻象）；第二层——萨提尔歌队看到舞台上出现了狄奥尼索斯的故事（这是第二个幻象，幻象中的幻象）。最后那个山谷中酒神女信徒望见发光云彩的比喻极为动人：整个剧场体验就是一场集体的灵视，观众席上的人仿佛站在山间，舞台上的戏剧就像远方一片超自然的光辉——神就在那光辉的中央。
我们在此为解释悲剧歌队而提出的这种艺术性原现象——以我们学究式的、对基本艺术过程的理解来看——几乎是冒犯性的；然而没有什么比这更确凿了：诗人之所以是诗人，恰恰在于他看到自己被活生生的形象所环绕，它们在他面前生活和行动，他洞见它们最内在的本质。由于现代天赋的一种特有的弱点，我们倾向于把审美的原现象想象得过于复杂和抽象。对于真正的诗人来说，隐喻不是一个修辞格式，而是一个替代性的形象，它真实地——取代概念——悬浮在他面前。人物对他来说不是由搜集来的零碎特征拼凑而成的整体，而是一个在他眼前侵入式地活着的人格，与画家的同样幻象的区别仅在于它不断地继续生活和继续行动。荷马为何描绘得比一切诗人都更直观？因为他观看得更多。我们谈论诗歌如此抽象，因为我们通常都是糟糕的诗人。从根本上说，审美现象是简单的：人只需具有那种能力——不断地看到一出活的戏剧并持续被灵魂的群体所环绕——他就是诗人；人只需感受到那种冲动——变形为他人并从他人的躯体和灵魂中发声——他就是戏剧家。
【解读】 这段话从悲剧歌队的讨论岔出来，谈论了一个更基本的问题：什么是诗歌创作的本质？尼采的回答令人耳目一新，也带着挑衅：“审美现象是简单的”——我们之所以觉得复杂，是因为我们自己是”糟糕的诗人”。对真正的诗人来说，创作不是搜集素材、构思结构、选择修辞手法这些理性工序。诗人就是能看见别人看不见的东西的人——他面前有活生生的人物在走动、说话、行动，他只是把看到的写下来。荷马之所以伟大，不是因为他”写得好”，而是因为他”看得多”。隐喻不是”修辞技巧”，而是诗人真实看到的画面。这段话的意义在于：它把诗歌创作的本质与酒神式的变形体验联系起来了。酒神信徒在迷醉中看到自己变成了萨提尔——这和诗人在创作中看到自己被角色环绕、与角色融为一体，是同一种心理机制。戏剧的本质不是”表演”，而是变形——暂时放弃自我，进入另一个生命。
酒神式的激动有能力将这种艺术禀赋传递给整个群众——使自己被这样一群灵魂所环绕，并与之在内心合而为一。悲剧歌队的过程就是这种戏剧性原现象：在自身面前看到自己变了形，并且此刻行动起来，仿佛真的进入了另一个身体、另一个性格。这个过程站在戏剧发展的开端。这里已经不同于那个吟诵者——他不与自己的形象融合，而是像画家一样以审视的目光在自身之外观看它们；这里已经是个体的放弃，通过进入一种陌生的本质。而且这种现象以流行病式的方式出现：整群人都感到以这种方式被魔法触动。酒神颂歌因此在本质上不同于一切其他合唱歌曲。那些手持月桂枝庄严地走向阿波罗神庙并在途中唱着行进之歌的少女，她们仍然是她们自己，保持着她们的市民身份名号：而酒神颂歌的歌队则是一群变了形的人，他们的市民身世、社会地位完全被遗忘了：他们成了自己的神的无时间的、生活在一切社会领域之外的侍者。希腊人的一切其他合唱抒情诗不过是日神式个人歌手的巨大提升；而在酒神颂歌中，站在我们面前的是一个由无意识的演员组成的共同体，他们把彼此也看作是变了形的。
【解读】 尼采在这里做了一个至关重要的区分：酒神颂歌（Dithyrambus）和所有其他合唱歌曲的根本差别。其他合唱——比如走向阿波罗神庙的少女们唱的歌——参与者保持着自我意识，她们知道自己是谁，唱完歌回家还是雅典城里张三家的女儿。但酒神颂歌完全不同：歌者的身份消融了。他们不再是”某人”，而是变成了萨提尔——神的侍者，超越时间和社会的存在。尼采把这个过程描述为”流行病式的”——像传染病一样在人群中蔓延。这不是一两个天才的个人体验，而是整个群体同时进入的集体变形状态。这个区分的意义在于：它指出了戏剧的真正起源不是”一个人站出来讲故事”（那是史诗吟诵者做的事），而是”一群人集体变成了别人”。戏剧的种子不在于”表演给别人看”，而在于”自己变成了别的生灵”。从吟诵者到歌队，从旁观到变形——这是一个质的飞跃，整个戏剧传统由此诞生。
魔法变形是一切戏剧艺术的前提。在这种魔法变形中，酒神式的狂欢者看到自己变成萨提尔，而作为萨提尔他又看到了神——也即他在变形中看到了自身之外的一个新的幻象，作为其状态的日神式完成。有了这个新的幻象，戏剧就完整了。
【解读】 这是一个极其精练的总结，浓缩了尼采关于戏剧起源的全部理论。两步变形构成了完整的戏剧：第一步（酒神的）——你变成了萨提尔，个体消融，进入集体迷醉；第二步（日神的）——变成萨提尔之后的你，在迷醉中”看到”了一个形象——神（狄奥尼索斯）出现在眼前。第一步是酒神精神的工作，第二步是日神精神的工作。酒神打碎了日常的自我，日神在打碎后的迷醉中投射出清晰的形象。没有酒神的打碎，就不会有那种极端的感受力；没有日神的形象，那感受力就只是一团混沌的狂乱。两者合作，戏剧就诞生了。这段话虽然只有三句，却是理解整本书”悲剧从音乐精神中诞生”这个核心命题的钥匙。
依据这种认识，我们必须将希腊悲剧理解为酒神式的歌队，它不断地在日神式的形象世界中释放自身。悲剧中穿插着的那些歌队段落，因此在某种意义上就是整个所谓对白——即整个舞台世界、真正的戏剧——的母体。在若干次相继的释放中，悲剧的这个原始根基辐射出那戏剧的幻象：它完全是梦境般的显象，因此具有史诗的性质，但另一方面，作为酒神状态的客体化，它代表的不是在假象中的日神式救赎，而是相反——个体的碎裂以及与原始存在的合一。因此，戏剧是酒神式之认识和效果的日神式感性化，并因而如同通过一道巨大的鸿沟与史诗相隔。
【解读】 现在尼采把前面的理论应用到具体的希腊悲剧结构上。你读一部索福克勒斯或埃斯库罗斯的悲剧，会发现它的结构是”歌队合唱”和”角色对白”交替出现的。尼采说：歌队的合唱才是”母亲”，舞台上的对白和情节是歌队在迷醉中”生出来”的幻象。每一段歌队合唱就像一次阵痛，推出一段新的舞台幻象。但这个幻象的性质很特殊：它虽然像史诗一样有清晰的形象和叙事（日神式的），但它呈现的不是日神式的个体之美和宁静观照，而是酒神式的个体毁灭和与太一的合一。这就是悲剧与史诗的根本区别：荷马的史诗让你在美丽的形象中安歇（日神式救赎），悲剧的形象却让你目睹英雄被碎裂——但正是在这碎裂中，你感受到了个体之下那更深层的生命洪流。
希腊悲剧的歌队——那整个酒神式兴奋群众的象征——在我们的这种理解中获得了充分的解释。尽管我们——习惯于歌队在现代舞台上、尤其是在歌剧中的地位——根本无法理解希腊人的悲剧歌队何以会比真正的”戏”更古老、更原始、甚至更重要——正如传承所清楚地告诉我们的——同时我们又无法将这种传承所赋予的崇高重要性和原始性与歌队实际上只由卑微的仆役般的生灵、最初甚至只由山羊般的萨提尔所组成这一事实调和在一起；尽管舞台前方的乐池对我们来说始终是一个谜——我们现在已经达到了这样的认识：舞台及其上面的戏，从根本上说、从原初上说只是被构想为一种幻象；唯一的”现实”就是歌队——它从自身中产生幻象，并以舞蹈、声音和语词的全部象征力量来述说它。这个歌队在其幻象中看到它的主人和主宰狄奥尼索斯，因此它永远是侍奉的歌队：它看到这位神如何受苦、如何自我荣耀，因此它自身并不行动。在这种面对神完全是侍奉性的姿态中，它却是最高的、即酒神式的自然之表达，因此也像自然一样在迷醉中说出神谕和智慧之语：作为同情者，它同时也是从世界之心传报真理的智者。这样就产生了那个看似冒犯的、既智慧又迷醉的萨提尔的奇异形象——他同时是相对于神的”愚蠢之人”：自然及其最强烈的冲动之写照，乃至其象征，同时又是自然之智慧和艺术的宣告者——集音乐家、诗人、舞者、灵视者于一身。
【解读】 这段话解决了一个长期困扰学者的悖论：为什么歌队——一群粗野的、扮成半兽人的萨提尔——在希腊悲剧中的地位居然比舞台上的英雄和国王更根本？尼采的答案彻底颠倒了我们的直觉：舞台上的一切才是”幻象”，乐池里的歌队才是唯一的”现实”。歌队是母体，舞台上的戏剧是它的梦。而萨提尔这个形象本身就是一个绝妙的悖论体：他是最”低等的”——粗野、兽性、被文明人看不起；但他同时是最”高等的”——他直接通达自然之心，能够说出神谕般的智慧。他是”愚蠢之人”（相对于神的无限智慧），却又是”智者”（相对于文明人的自欺欺人）。集音乐家、诗人、舞者、灵视者于一身——这实际上就是”完整的人”的原型，是文明分工尚未将人割裂之前的人的样子。
狄奥尼索斯——真正的舞台英雄和幻象中心——按照这种认识以及按照传承，最初，在悲剧的最古老时期，并非真正在场，而只是被想象为在场：也即悲剧最初只是”歌队”而非”戏剧”。后来有了将这位神作为真实存在来展示的尝试，将那幻象形体连同其美化的框架呈现在每一双眼睛面前：这便是较狭义上的”戏剧”的开始。此刻，酒神颂歌的歌队获得了一个任务：将听众的情绪激发到足够的酒神式兴奋程度，以便当悲剧英雄出现在舞台上时，他们看到的不是一个形状怪异的蒙面人，而是仿佛从他们自身的迷醉中诞生的一个幻象形体。让我们设想阿德墨托斯深沉地冥想着他刚刚辞世的妻子阿尔凯斯提斯，在精神的观照中完全为她所消耗——突然间一个形态相似、步态相似的蒙纱女子被领到他面前：让我们设想他骤然颤栗的不安、他狂热的比较、他本能的确信——我们就拥有了一种类比，可以感受到酒神式兴奋的观众看到神在舞台上迈步走来时的那种感受——他的痛苦已与观众融为一体。观众不由自主地将那在灵魂前颤动的神的魔幻形象投射到那蒙面的形体上，将其现实性仿佛溶解为一种幽灵般的非现实。这就是日神式的梦之状态：白昼的世界在其中隐退，一个新的世界——比前者更清晰、更可理解、更动人然而又更像阴影——在不断的变化中向我们的眼睛重新诞生。因此我们在悲剧中辨认出一种贯穿一切的风格对立：语言、色彩、动作、话语的力度——在歌队的酒神式抒情中与在舞台上日神式的梦之世界中作为完全分离的表达领域而分开。日神式的显象——狄奥尼索斯在其中客体化自身——不再是”一片永恒的海，一种变幻的编织，一种灼热的生命”，如歌队的音乐那样——不再是那些只被感受到、尚未凝缩为形象的力量，在其中迷醉的酒神侍者感应到神的临近：此刻，从舞台上向他说话的是史诗般造型的清晰和坚定，此刻狄奥尼索斯不再通过力量说话，而是作为史诗英雄说话——几乎以荷马的语言。
【解读】 第八章的最后一段完成了从酒神颂歌到完整悲剧的演化叙事。最初，狄奥尼索斯只存在于歌队的想象中——他”不在场”。后来，有人决定让一个演员戴上面具站到舞台上，把神”演出来”——这就是戏剧的诞生。但这个演员怎样才能不像一个”形状怪异的蒙面人”，而像一位真正的神呢？答案是：歌队必须先把观众的情绪提升到足够的迷醉状态。尼采用了一个极为动人的比喻——欧里庇得斯剧中的阿德墨托斯，在极度悲痛中等待亡妻，这时一个蒙纱的女子被领来，他在颤栗中辨认出她——这就是观众看到舞台上的神时的心理状态：不是冷静的”观看”，而是在渴望与迷醉中把自己内心的形象投射到眼前那个戴面具的人身上。最后，尼采指出了悲剧的双重结构：歌队部分是酒神式的——流动的、音乐性的、力量感的；舞台对白部分是日神式的——清晰的、造型性的、史诗般的。狄奥尼索斯在歌队中是无形的力量，在舞台上却穿上了日神的外衣，以荷马式的语言说话。悲剧就是这两个世界的交织——酒神的深渊和日神的形象不断地互相转化，互相需要。