第十六章
通过上述详细展开的历史范例，我们试图阐明：悲剧正如只能从音乐精神中诞生一样，也必然随着音乐精神的消逝而走向毁灭。为了缓和这一论断的异乎寻常之处，同时为了揭示我们这种认识的来源，我们现在必须以自由的目光面对当代的类似现象；我们必须置身于那些斗争之中——正如我方才所说——这些斗争在我们当今世界的最高领域中，在不可餍足的乐观主义认识与悲剧的艺术需求之间展开。在此，我要撇开一切其他敌对的冲动不谈——那些冲动在任何时代都与艺术、尤其与悲剧相对抗，而在当代更是以志在必得之势四处蔓延，以至于在各种戏剧艺术中，譬如唯有闹剧和芭蕾舞在一片相当繁茂的疯长中绽放着它们或许并非人人觉得芬芳的花朵。我只想谈论悲剧世界观的最崇高的对手，我指的是那在其最深本质上属于乐观主义的科学，以其始祖苏格拉底为首。随后也将指出那些在我看来足以保证悲剧之再生的力量——以及德意志精神何等有福的希望！
【解读】 第十六章是全书的关键转折点：尼采从分析古希腊悲剧的诞生与死亡，转向了他自己时代的文化诊断。这段开场白清楚地交代了章节的结构：先讲悲剧的最大敌人（苏格拉底式的乐观主义科学），然后讲悲剧复活的希望所在（德国音乐精神）。注意尼采的讽刺笔法——他说当代戏剧只剩下”闹剧和芭蕾舞”在”疯长”，绽放着”并非人人觉得芬芳”的花朵，这是对当时流行的轻浮娱乐文化的辛辣嘲讽。“德意志精神何等有福的希望”这个说法预告了尼采即将把瓦格纳的音乐推上舞台——他当时真心相信德国音乐是悲剧重生的载体。
在我们投身于这些斗争之前，先让我们披上迄今所获认识的铠甲。与那些孜孜不倦地要从某个单一原则——作为一切艺术作品之必然的生命源泉——来推导诸种艺术的人们相反，我将目光牢牢盯住希腊人的那两位艺术之神——阿波罗和狄奥尼索斯，在他们身上我辨认出两个在其最深本质和最高目标上截然不同的艺术世界的生动而直观的代表。阿波罗立在我面前，作为个体化原理（principii individuationis）的光辉守护神，唯有通过他，才能在假象中真正获得救赎；而在狄奥尼索斯的神秘欢呼声中，个体化的魔咒被击碎，通往存在之母、通往万物最内在之核心的道路敞开了。这一巨大的对立——它在造型艺术作为日神精神的艺术与音乐作为酒神精神的艺术之间裂开了一道鸿沟——曾向一位伟大的思想家如此明白地显现，以至于他即使没有希腊诸神象征的引导，也赋予了音乐一种有别于其他一切艺术的不同性质和起源，因为音乐不像其他一切艺术那样是现象的摹本，而是意志本身的直接摹本，因而对于世界的一切物理之物来说代表着形而上之物，对于一切现象来说代表着物自体（叔本华，《作为意志和表象的世界》第一卷，第310页）。理查德·瓦格纳为这一全部美学中最重要的认识——从更严肃的意义上来说，美学正是从这一认识才开始的——盖上了他的印章以确证其永恒的真理：他在《贝多芬》一文中确定，音乐须依据与一切造型艺术完全不同的审美原则来衡量，完全不能用美的范畴来评判——尽管一种错误的美学，借助于一种被误导和堕落了的艺术，从那在造型世界中通行的美的概念出发，已习惯于向音乐要求一种类似于造型艺术作品的效果，即激起对优美形式的快感。在认识到这一巨大的对立之后，我感到一种强烈的必然驱使，要去接近希腊悲剧的本质，亦即接近希腊天才最深刻的启示：因为直到此刻，我才相信自己掌握了魔法，能够超越我们惯常美学的套话，把悲剧的原始问题活生生地置于灵魂面前——由此我获得了对希腊精神的一种如此令人惊异的独特洞察，以至于在我看来，我们那自视甚高的古典—希腊学术，在根本上迄今为止只知道在皮影戏和表面文章中自得其乐。
【解读】 这段是全书核心论证的一次精彩总结和”武装检阅”。尼采在正式讨论现代文化之前，先把前十五章的理论武器整理一遍。他重申了日神与酒神的二元对立：日神=个体化原理=造型艺术=美的假象；酒神=个体化的粉碎=音乐=意志本身。然后他引入两个关键的”同盟”：叔本华（在哲学上论证了音乐的特殊地位）和瓦格纳（在实践中确认了音乐不同于其他艺术的本质）。叔本华的论点是：其他艺术模仿的是”现象”（事物的外表），而音乐模仿的是”意志本身”（事物的内在本质）。这就是为什么音乐可以直达人心，不需要经过概念的中介。尼采在最后一句话对当时的古典学界发起了公然挑战——他说那些教授们不过是在玩”皮影戏”，根本不懂希腊精神的深处。这种大胆的挑衅让年轻的尼采在学术界树敌不少。
我们或许可以用这样一个问题来触及那个原始问题：当日神精神和酒神精神这两种本身分离的艺术力量并列而行地发挥作用时，会产生怎样的审美效果？或者更简洁地说：音乐与形象和概念的关系如何？——叔本华——理查德·瓦格纳恰恰在这一点上称赞他具有不可超越的清晰和明澈的论述——对此作了最为详尽的阐发，我将在此完整地引用以下那段话。《作为意志和表象的世界》第一卷，第309页：“根据以上所述，我们可以把现象世界或自然界，与音乐看作同一事物的两种不同表达；而那事物本身因此是二者之间唯一的类比中介，对它的认识是理解这一类比所必需的。因此，如果把音乐视为世界的表达，它便是一种最高程度上的普遍语言，它与概念的普遍性之间的关系，大体相当于概念之于个别事物。然而它的普遍性绝不是抽象的那种空洞的普遍性，而是完全另一种类型的普遍性，并且与彻底明确的规定性相结合。在这方面，它类似于几何图形和数字：作为一切可能的经验对象的普遍形式，可先验地应用于一切，但并非抽象的，而是直观的、彻底确定的。意志的一切可能的努力、激动和表现——人内心的一切过程，理性将其归入那宽泛的否定性概念’感情’——都可以通过无限多种可能的旋律来表达，但总是在纯粹形式的普遍性中，没有质料，总是只针对物自体而非现象，可以说是现象的最内在的灵魂而无其躯体。从音乐与万物的真实本质之间的这种深层关系中也可以解释：当某种合适的音乐为某个场景、行动、过程或环境响起时，这音乐似乎向我们揭开了它们最隐秘的含义，充当了它们最准确、最清晰的注释；同样，当一个人完全沉浸在一部交响曲的印象中时，他觉得仿佛看到生命和世界的一切可能的过程在自己面前掠过；但当他回过神来，却说不出那声音游戏与浮现在他心头的那些事物之间有何相似之处。因为音乐，如前所述，在这一点上有别于其他一切艺术：它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志之恰当客体性的摹本，而是意志本身的直接摹本，因此对于世界的一切物理之物来说代表着形而上之物，对于一切现象来说代表着物自体。因此我们同样可以把世界称为体现了的音乐，如同称之为体现了的意志。由此也就可以解释，为什么音乐能使每一幅画，每一个现实生活和世界的场景立刻以一种更高的意蕴浮现出来——而且音乐的旋律越是类似于所给定的现象之内在精神，这种效果就越强。正因如此，人们可以将一首诗作为歌曲，或将一个直观的场景作为哑剧，或将二者作为歌剧附加于音乐之下。人类生活的这类个别画面，当附加于音乐的普遍语言之下时，绝不是以彻底的必然性与音乐相连或相对应的；它们与音乐的关系仅仅是某个任意例子与一般概念的关系：它们以现实的规定性来展示音乐以纯粹形式的普遍性所表达的东西。因为旋律在某种程度上如同一般概念一样，是现实的一种抽象。
【解读】 这段长引文是叔本华关于音乐哲学的核心论述。虽然读起来很”学术”，但核心思想其实可以用一个比喻来理解：想象世界有一个”外层”（我们看到的事物、形象、概念）和一个”内层”（推动一切的意志力量）。绘画、雕塑、文学——这些艺术都是在描摹”外层”。但音乐不同，它直接表达的是”内层”。这就是为什么你听贝多芬的交响曲时，会感到一种超越具体场景的、普遍的激动——那不是在描述某个特定的悲伤或欢乐，而是在表达”悲伤本身”或”欢乐本身”。叔本华用了一个精妙的类比：音乐的”普遍性”不像概念那样空洞抽象，而是像几何图形一样——既普遍又直观。当你把一首诗或一个场景”附加”到音乐上时，那只是给音乐的普遍性提供了一个具体的例子，就像用一个三角形来说明”三角形”的概念。这段引文对于理解尼采后面关于悲剧中音乐与神话关系的论述至关重要。
“即现实——亦即个别事物的世界——为概念的普遍性和旋律的普遍性同时提供了直观的、特殊的和个别的东西，即个别案例；然而这两种普遍性在某种意义上又是彼此对立的；因为概念所包含的只是最先从直观中抽取出来的形式，可以说是事物的被剥离的外壳，因此是真正意义上的抽象物；而音乐给出的则是先于一切造型化的最内在的核心，或者说事物的心脏。这种关系用经院哲学的语言来表达最为恰当：概念是事后的普遍性（universalia post rem），音乐给出的则是事先的普遍性（universalia ante rem），而现实则是事中的普遍性（universalia in re）。——然而，一个音乐作品与一个直观表现之间之所以总可能存在某种关联，乃是因为，如前所述，二者不过是同一事物之内在本质的两种完全不同的表达。当在个别场合中这种关联确实存在时，也即当作曲家懂得用音乐的普遍语言表达那构成某一事件之核心的意志运动时，那么歌曲的旋律、歌剧的音乐便是富有表现力的。然而，作曲家所发现的这两者之间的类比必须出于对世界本质的直接认识，不为其理性所自觉，而不可以是借助概念为中介的有意识的模仿——否则音乐表达的就不是内在本质、意志本身，而只是不完善地模仿了意志的现象，一如一切真正写实模仿性的音乐所做的那样。”——
【解读】 叔本华引文的这后半段提出了一个关键区分：概念是”事后的普遍性”——先有了个别事物，然后我们从中抽象出概念（比如先见了很多棵树，然后形成”树”的概念）；音乐是”事先的普遍性”——它直接表达的是事物产生之前的那个根本力量。用一个不太精确但方便理解的比喻：概念像照片，是对已有事物的记录；音乐像种子里蕴含的生命力，是事物产生之前的那股冲动。最后叔本华强调了一个对后面瓦格纳歌剧讨论极为重要的观点：好的作曲家找到音乐与场景之间的对应关系，靠的是直觉，不是刻意模仿。如果你刻意用音乐去”画”一个场景（比如用鼓声模仿雷声），那就降格为”写实模仿性的音乐”，丧失了音乐的真正力量。这一点将在第十七章中被尼采用来批判堕落的音乐。
因此，按照叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，并感到我们的想象力受到激发，要去赋予那对我们说话的、不可见却如此生动活跃的精灵世界以形体，要在一个类比性的范例中将它具象化。另一方面，在一种真正与之相应的音乐作用下，形象和概念达到了一种更高的意蕴。因此，酒神精神的艺术习惯于对日神精神的艺术能力施加两种作用：音乐激发我们以比喻的方式直观酒神的普遍性，音乐随后又使那比喻性的形象以最高的意蕴浮现出来。从这些本身可以理解、不需要更深入的观察就能领会的事实中，我推论出音乐有能力产生神话，即最有意味的范例，并且恰恰是产生悲剧神话——那个以比喻来述说酒神式认知的神话。关于抒情诗人的现象，我曾阐述过音乐如何在抒情诗人身上挣扎着要在日神式形象中表明自己的本质；如果我们设想，当音乐达到其最高强度时，它也必然要寻求最高的形象化，那么我们就必须认为，它也知道如何为自己本来的酒神式智慧找到象征性的表达。而我们到哪里去寻找这种表达呢？岂非在悲剧中，在”悲剧性”这一概念中？
【解读】 这段是尼采从叔本华的音乐哲学推导出自己悲剧理论的关键桥梁。逻辑链条是这样的：（1）音乐是意志的直接表达，是无形的”精灵世界”；（2）我们的想象力会自然地想要给这个无形世界赋予形象；（3）在音乐的作用下，这些形象会获得超越自身的深层意蕴；（4）因此，音乐有能力”产生神话”——创造出那种承载着普遍真理的具体故事；（5）当音乐达到最高强度时，它产生的就是”悲剧神话”——用故事来述说酒神式的智慧（即关于存在之苦难与狂喜的真理）。简单来说：音乐需要形象来”现身”，悲剧就是音乐找到的最高形象。这就解释了为什么悲剧必须从”音乐精神”中诞生——因为悲剧的本质不在于故事情节，而在于音乐通过故事所传达的那种深层体验。
从艺术的本质出发——如果按照通常的做法仅以假象和美的范畴来理解艺术——是无法以诚实的方式推导出悲剧性的；唯有从音乐精神出发，我们才能理解对个体毁灭的那种快感。因为在个体毁灭的一个个具体范例中，向我们清楚地揭示的只是酒神精神艺术的永恒现象，这种艺术将意志在其全能中——可以说是在个体化原理背后——表达出来，将超越一切现象、无视一切毁灭的永恒生命表达出来。对悲剧的形而上学快感乃是本能地不自觉的酒神式智慧向形象语言的转译：英雄——意志的最高显现——被否定了，这使我们感到快意，因为他毕竟只是现象，意志的永恒生命并不因他的毁灭而受到丝毫损伤。“我们相信永恒的生命”——悲剧如此呼喊；而音乐则是这种生命的直接理念。造型艺术家的艺术有着截然不同的目标：在那里，阿波罗通过对现象之永恒性的光辉颂扬来克服个体的苦难，在那里美战胜了附着于生命之上的苦痛，痛苦在某种意义上从自然的面容上被虚饰掉了。在酒神精神的艺术及其悲剧象征中，同一个自然以其真实的、未加掩饰的声音对我们说话：“像我这样吧！在现象的不断变幻之下，我是那永恒创造的、永恒迫使万物存在的、在这现象的流变中永远得到满足的元母！”
【解读】 这是第十六章的压轴段落，也是全书最深刻的段落之一。尼采在这里解答了一个古老的美学难题：我们为什么会从悲剧中获得”快感”？看着英雄毁灭，我们为什么不是纯粹的悲伤，而是感到一种奇特的满足？他的回答是：悲剧中英雄的毁灭让我们瞥见了一个比个体更大的东西——永恒的生命力本身。英雄只是”现象”，是生命之海上的一朵浪花；浪花碎了，但大海还在。悲剧让我们在英雄毁灭的瞬间体验到自己与那片大海的同一性——“我们相信永恒的生命”。然后尼采精准地对比了日神艺术和酒神艺术的不同策略：日神艺术的策略是”美化”——用美丽的形象遮盖痛苦，让你觉得个体是永恒的、值得珍爱的。酒神艺术的策略是”穿透”——不遮盖痛苦，而是让你穿过痛苦，直达那个永恒创造、永恒毁灭的”元母”。最后那段自然的呼唤——“像我这样吧！“——读起来几乎像一种宗教体验。尼采的悲剧理论归根到底是一种对生命的肯定：不是回避痛苦的肯定，而是在承认痛苦之后仍然拥抱生命的肯定。