第十七章
酒神精神的艺术同样要说服我们相信生存的永恒快乐：只不过我们不应在现象之中，而应在现象背后去寻找这种快乐。我们应当认识到，一切生成者都必须准备好走向痛苦的毁灭；我们被迫直视个体生存的种种恐怖——然而不应因此而僵死：一种形而上学的慰藉将我们从变幻无常的形态之洪流中瞬间抽离出来。在短暂的瞬间里，我们真的就是那原始本质本身，感受到它那不可遏制的生存渴望和生存之乐；斗争、苦难、现象的毁灭——在那无数拥挤着涌入生命、彼此推搡着的生存形态之过剩面前，在世界意志的过度丰饶面前——此刻在我们看来仿佛是必需的；就在我们与那不可估量的对生存的原始快乐融为一体的同一瞬间，我们被这些苦痛的暴怒之刺贯穿；在酒神式的狂喜中，我们预感到这种快乐的不可摧毁性和永恒性。尽管有恐惧和怜悯，我们仍是那些幸福的、活着的生灵——不是作为个体，而是作为那一个活着的整体，我们与它的创造之乐融为一体。
【解读】 第十七章以一段对酒神体验的精彩描述开场，紧接上一章结尾”元母”的呼唤。尼采在这里描绘的是一种极其特殊的心理状态：你直视了存在的恐怖（个体必然毁灭），但你没有被吓倒或绝望——反而在这恐怖之中体验到了一种奇异的快乐。为什么？因为你暂时”跳出”了个体的视角，融入了更大的整体。打一个比方：一片树叶在秋天枯黄掉落，如果你是那片叶子，这当然是悲剧；但如果你突然能感受到自己就是整棵树、整座森林、整个生命循环，那么落叶就不再是悲剧，而是生命力过剩的表现——旧叶必须落下，新叶才能发出。注意尼采的措辞非常精准：“尽管有恐惧和怜悯”——这直接回应了亚里士多德关于悲剧引起”恐惧和怜悯”的经典定义，但尼采给出了完全不同的解释：恐惧和怜悯不是悲剧的目的（亚里士多德认为目的是”净化”），而是通向更深体验的门槛。
希腊悲剧的发生史如今以清晰的确定性告诉我们，希腊人的悲剧艺术作品确实是从音乐精神中生长出来的：凭借这一思想，我们相信自己第一次公正地对待了歌队那原初而又惊人的意义。但与此同时，我们也必须承认，前文所阐述的悲剧神话的含义，无论对于希腊诗人还是希腊哲学家来说，都从未以概念的清晰形式变得透明可见；他们的英雄在某种意义上说话比行动肤浅；神话在说出的言词中绝未找到其恰当的客体化。场景的结构和直观的形象所揭示的是一种比诗人本人能用文字和概念把握的更为深刻的智慧：正如在莎士比亚身上也可以观察到同样的情形——例如他的哈姆雷特，在类似的意义上说话比行动肤浅，因此前面提到的那种哈姆雷特哲理不是从言词中，而是从对整体的深入观照和统览中得出的。就希腊悲剧而言——它实在只是以文字戏剧的面目出现在我们面前——我甚至提示过，神话与文字之间的那种不相称很容易引诱我们把悲剧看得比它实际上更为浅薄和无足轻重，从而也把它的效果设想得比它按照古人的证词所必然具有的更为肤浅：因为人们多么容易忘记，文字诗人未能做到的事情——达到神话的最高精神化和理想化——他作为创造性的音乐家却每时每刻都能做到！当然，我们只能以近乎学术的方式重建那音乐效果的压倒性力量，才能接受到一些真正的悲剧所必然具有的那种无与伦比的慰藉。然而即使是这种音乐的压倒性力量，也只有当我们是希腊人时才会作为这样的力量被感受到；而在希腊音乐的全部发展中——与我们所熟知的、无限丰富得多的音乐相比——我们以为自己听到的不过是音乐天才以青涩的力感唱出的少年之歌。正如埃及祭司们所说，希腊人是永恒的孩童，在悲剧艺术中也只是那不知道在自己手中产生了——并且被砸碎了——何等崇高的玩具的孩童。
【解读】 这段话包含了一个非常重要的方法论洞见：伟大的艺术作品往往比它的创造者更”聪明”。尼采指出，希腊悲剧诗人自己并不完全理解自己创造了什么——他们的英雄”说话比行动肤浅”，也就是说，台词所能传达的意义远不如整个戏剧场景（尤其是音乐）所传达的深刻。他用莎士比亚的哈姆雷特做类比：哈姆雷特的独白固然精彩，但这个人物的真正哲学意义不在于他说了什么，而在于他的整个存在状态——那种面对存在之荒诞而陷入瘫痪的状态。然后尼采提出了一个让现代读者感到遗憾的事实：我们今天读到的希腊悲剧只是”文字剧本”，音乐部分几乎全部失传。这就好比你只有歌剧的字幕而没有音乐——你当然会觉得它”浅”。最后那个”希腊人是永恒的孩童”的说法出自柏拉图《蒂迈欧篇》中的埃及祭司。尼采用它来说明希腊人的天真：他们创造了如此崇高的艺术，却又亲手毁掉了它（通过苏格拉底主义），甚至不知道自己毁掉的是什么。
音乐精神挣扎着要获得形象化和神话化的启示——这种挣扎从抒情诗的开端一直上升到阿提卡悲剧——在刚刚达到繁茂的展开之后便突然中断，仿佛从希腊艺术的表面消失了；而从这种挣扎中诞生的酒神式世界观则在秘仪中继续存活，并且在最奇异的变形和退化中不曾停止吸引那些更严肃的心灵。它是否有朝一日会从其神秘的深处重新作为艺术升起？
【解读】 这段话简洁地勾勒了一部希腊艺术的兴亡史。音乐精神想要”现身”——它先是在抒情诗中露出端倪（公元前七世纪的阿尔基洛科斯等诗人），然后在阿提卡悲剧（即雅典悲剧，公元前五世纪的埃斯库罗斯、索福克勒斯）中达到巅峰，但这个巅峰时期异常短暂——几十年后就被苏格拉底主义和欧里庇得斯摧毁了。然而，酒神精神并没有真正死亡，它只是转入了”地下”——以秘仪（如厄琉西斯秘仪）的形式继续存在。尼采在最后抛出了一个悬念性的问题：它还会不会回来？当然，他心中的答案是肯定的——他认为德国音乐（巴赫、贝多芬、瓦格纳）就是酒神精神的复活。这个问题为后续章节做了铺垫。
此处关涉的问题是：那个使悲剧遭到毁灭的力量，是否在任何时候都具有足够的强度来阻止悲剧和悲剧世界观的艺术性复兴。如果古老的悲剧是被辩证的求知冲动和科学的乐观主义挤出了它的轨道，那么从这一事实可以推断出理论世界观与悲剧世界观之间存在着永恒的斗争；而只有当科学精神被引导到了它的极限，当它对普遍有效性的主张因那些极限的揭示而归于破灭之后，才可以期望悲剧的再生：对于这种文化形态，我们应当以前文讨论过的那个意义立起”从事音乐的苏格拉底”这一象征。在这一对照中，我所理解的科学精神是指那种最初在苏格拉底身上现身的信念：相信自然是可以彻底探究的，相信知识是万能的灵药。
【解读】 这段话搭建了尼采全部文化哲学的基本框架：理论世界观（苏格拉底式的）和悲剧世界观（酒神式的）之间的”永恒斗争”。关键逻辑是这样的：理论世界观杀死了悲剧（在历史上已经发生过一次），但理论世界观自身有极限——当科学走到尽头、发现自己无法解释一切的时候，悲剧就有了复活的条件。这就是为什么尼采反复提到”从事音乐的苏格拉底”这个象征——它代表的是一个经历了理性极限之后转向艺术的思想家，一个在科学废墟上重建悲剧世界观的人。在尼采写作此书的时代，他认为这个极限已经到来：康德和叔本华的哲学揭示了理性的边界，瓦格纳的音乐则是悲剧复活的实际载体。
谁若回忆起这种不断向前推进的科学精神的最直接后果，便会立刻看到：神话正是被它所摧毁的，而由于这种摧毁，诗歌被逐出了它天然的理想土壤，此后沦为无家可归的流浪者。如果我们有理由认为音乐有能力从自身重新生育神话，那么我们就必须在科学精神开始敌视音乐的这种造神力量的道路上去寻找它。这发生在新阿提卡酒神颂歌的发展中：那种音乐不再表达万物最内在的本质——意志本身，而只是借助概念为中介，以不完善的模仿方式再现现象。真正有音乐天性的人对这种内在堕落的音乐怀有同样的厌恶，正如他们厌恶苏格拉底的毁灭艺术的倾向。阿里斯托芬那可靠的直觉无疑把握住了正确的东西：他以同一种憎恨的感情将苏格拉底本人、欧里庇得斯的悲剧和新酒神颂歌诗人的音乐归拢在一起，在所有这三种现象中嗅到了一种堕落文化的标记。通过那种新酒神颂歌，音乐被亵渎地变成了现象的模仿性翻版——比如一场战役、一场海上风暴——从而彻底丧失了它创造神话的力量。因为如果音乐只是通过迫使我们在生命和自然中的某个过程与音乐的某些节奏型和特征性声响之间寻找外在类比来激起我们的兴味，如果我们的知性应当在辨认这些类比中得到满足，那么我们便被拉低到一种情绪之中，在这种情绪中，对神话的接受是不可能的；因为神话要求被感受为一种凝视着无限之普遍性的独一范例。真正酒神式的音乐以世界意志的普遍之镜的面貌与我们相对：那在这面镜子中折射出来的直观事件立刻在我们的感受中扩展为一幅永恒真理的图景。反过来，这样一个直观事件却被新酒神颂歌的声音描绘立刻剥去了一切神话性格；此时音乐已沦为现象的贫乏摹本，因此无限地贫于现象本身：由于这种贫乏，音乐甚至在我们的感受中把现象本身也贬低了——以至于，譬如这样一种音乐模仿的战役，便消耗在行军噪音、信号声响之类的东西中，而我们的想象力恰恰被固定在这些表面的东西上。因此，声音描绘在各方面都是真正音乐之造神力量的反面：通过声音描绘，现象变得比它本身更贫乏；而通过酒神式的音乐，单个现象丰富而扩展为世界的图景。当反酒神精神在新酒神颂歌的发展中使音乐自我异化、把音乐贬为现象的奴仆时，那是一次巨大的胜利。欧里庇得斯——在更高的意义上必须被称为一种彻底非音乐的天性——正因为如此而成为新酒神颂歌音乐的狂热追随者，以劫掠者的慷慨运用了它的一切效果手段和花招。
【解读】 这是第十七章最核心、也最长的论证段落。尼采在这里具体分析了音乐是如何被”反酒神精神”腐蚀的。核心区分是两种音乐：（1）真正的酒神式音乐——它表达的是”意志本身”，当你听它时，每一个具体的场景或形象都会在你心中扩展为永恒真理的图景（比如听贝多芬《命运交响曲》，你感到的不是某个具体的灾难，而是人类命运本身的重量）；（2）堕落的”声音描绘”式音乐——它只是在模仿外在现象（比如用音效模拟战场的声音、海浪的声音），把听众的注意力钉在表面的类比上。前者”丰富”了现象（让一个故事变成宇宙性的隐喻），后者”贫化”了现象（把一场战争缩减为鼓点和号角声）。尼采把阿里斯托芬请出来作证——这位喜剧大师在他的作品中同时嘲笑了苏格拉底、欧里庇得斯和新酒神颂歌的音乐家，在尼采看来这三者确实是同一种文化堕落的不同面向。阿里斯托芬的《蛙》中有一个著名的场景：埃斯库罗斯（代表古老的悲剧精神）和欧里庇得斯（代表新风格）在冥府中进行诗歌比赛，尼采深受这个场景启发。
从另一面来看，当我们将目光转向自索福克勒斯以降悲剧中性格刻画和心理精细化的泛滥时，我们看到了这种反酒神的、反神话的精神在发挥作用。性格不应再被拓展为永恒的类型，相反，它应当通过人为的附属笔触和阴影、通过每一条线条的最精细的确定性而产生个别化的效果，以至于观众根本不再感受到神话，而只是感受到强大的自然真实性和艺术家的摹仿能力。在这里我们同样看到了现象对普遍性的胜利，以及对个别事物——可以说是解剖学标本——的兴味；我们已经呼吸到了一个理论世界的空气，在其中科学认识高于对某种世界法则的艺术映射。
【解读】 尼采在这里从音乐转向了戏剧的另一个维度——人物塑造。他指出了一个从古老悲剧到晚期悲剧的转变：古老悲剧中的人物是”类型”——俄狄浦斯不仅仅是一个国王，他是”人类命运”的化身；普罗米修斯不仅仅是一个反叛者，他是”人类对抗神圣秩序”的永恒象征。但从欧里庇得斯开始，人物越来越”个别化”——细致的心理描写、独特的性格笔触取代了类型化的象征力量。尼采把这称为”现象对普遍性的胜利”。用现代的例子来理解：这就好像从史诗电影变成了心理剧——当然后者也有其价值，但它丧失了那种让个体故事承载宇宙意义的能力。尼采用了一个尖锐的比喻：“解剖学标本”——当你把一个人物刻画得越精细、越”真实”，它就越像科学实验室里的标本，越失去神话的维度。
沿着刻画特征性的方向，运动迅速推进：索福克勒斯还在描绘完整的性格，利用神话来服务于其精致的展开；欧里庇得斯却已经只是描绘单个的、巨大的性格特征，它们知道如何在激烈的情感中表达自己；在新阿提卡喜剧中，只剩下带有一种表情的面具——轻浮的老人、被骗的老鸨、狡猾的奴隶——在不知疲倦地重复。音乐那塑造神话的精神如今安在？此时残存的音乐，要么是刺激性的音乐，要么是回忆性的音乐，也即要么是针对迟钝、疲惫的神经的兴奋剂，要么是声音描绘。至于前者，所配的歌词已经几乎无关紧要了：在欧里庇得斯那里，当他的英雄或歌队开始歌唱时，情形已相当混乱随意；在他那些放肆的后继者那里又会到了什么地步呢？
【解读】 这段话展示了一条清晰的”堕落阶梯”：索福克勒斯→欧里庇得斯→新阿提卡喜剧。索福克勒斯（尼采认为他处于过渡期）还在描绘完整的人物性格，并且借助神话来赋予这些性格以普遍意义。欧里庇得斯走远了一步——他只抓住某个突出的性格特征（比如美狄亚的嫉妒和复仇），在激烈的情感场景中将其放大。到了新阿提卡喜剧（公元前四至三世纪的米南德等人），人物彻底退化成了”类型化的面具”——但注意，这不是古老悲剧那种具有宇宙象征意义的类型，而是社会讽刺中的扁平角色，就像情景喜剧里反复出现的固定套路。与此同时，音乐也退化了：要么是纯粹的感官刺激（就像今天某些电影配乐只是为了制造紧张感），要么是模仿外在声响的”声音描绘”。歌词和音乐的有机联系断裂了。尼采的修辞问句”音乐那塑造神话的精神如今安在？“读起来像一声悲叹。
然而，这种新的反酒神精神最清楚地暴露在新戏剧的结局中。在古老的悲剧中，在结尾处总能感受到形而上学的慰藉——没有这种慰藉，对悲剧的快感根本无法解释；那来自另一个世界的和解之音也许在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中回响得最为纯粹。
【解读】 尼采在这里点出了判断悲剧精神是否还在的一个关键标志：结局。古老悲剧的结局提供的是”形而上学的慰藉”——即使英雄毁灭了，你仍然感到一种超越性的安宁。他以索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》为最佳范例：年迈失明的俄狄浦斯在科罗诺斯森林中神秘地消逝，他的死亡不是悲惨的终结，而是某种神圣的归宿。你能感到有一个”另一个世界”在他的毁灭背后发出和解的声音。这种感受不是来自情节（故事本身很惨），也不是来自台词，而是来自整体的戏剧效果——尤其是音乐。这段话虽短，却为下一段关于”新戏剧”堕落结局的讨论做了完美的对比铺垫。
如今，当音乐的精灵已从悲剧中逃逸，从严格意义上说，悲剧已经死了：因为人们此后从何处去汲取那种形而上学的慰藉呢？人们于是寻找一种尘世的方式来解决悲剧的不和谐；英雄在被命运充分折磨之后，通过一桩体面的婚姻或神圣的荣誉获取了一份当之无愧的报酬。英雄变成了角斗士——在被好好鞭打、伤痕累累之后，人们偶尔赐予他自由。“机械降神”（deus ex machina）取代了形而上学的慰藉。我不是说悲剧世界观到处都被那反酒神精神的涌入完全摧毁了：我们只知道它被迫从艺术中撤退，可以说逃入了地下世界，以一种退化为秘密教派的形式。但在希腊精神的整个广阔表面上，那种精神的吞噬性气息在肆虐——它以我们先前已经谈到过的那种”希腊式明朗”的形式表现出来，一种老朽而无生产力的苟活之乐；这种明朗是更古老的希腊人那种光辉的”天真”的对立面——按照先前给出的描述来理解的话——这种天真是从一个阴暗的深渊中生长出来的日神精神文化之花朵，是希腊意志通过其美的映照对苦难和苦难的智慧所赢得的胜利。那另一种形式的”希腊式明朗”的最高贵形态——亚历山大式的明朗——是理论人的明朗：它显示出我方才从反酒神精神中推导出的同样特征标记——它与酒神式智慧和艺术作战，它试图消解神话，它以一种尘世的和谐——乃至一种它自己的”机械降神”——来取代形而上学的慰藉，亦即机器和熔炉之神，即被认识并为更高的利己主义所运用的自然力之精灵；它相信可以通过知识来矫正世界，相信以科学为指导的生活，而且确实有能力将个别的人禁锢在一个由可解的任务构成的极小的圈子里，在这个圈子中他开朗地对生命说：“我要你，你值得被认识。”
【解读】 这是第十七章最丰富的段落，信息量巨大。让我们拆解它的几个层次。首先，尼采描述了悲剧死后的”替代方案”：既然音乐精神消失了，形而上学的慰藉也不在了，人们就发明了”尘世的慰藉”——给英雄一个大团圆结局（娶个好老婆，得个好名声）。这完全抹杀了悲剧的本质。“英雄变成了角斗士”这个比喻极其辛辣——角斗士不是为了存在的意义而战，而是为了观众的娱乐而战；如果打得够惨，观众就开恩让他活。“机械降神”（deus ex machina）是古希腊晚期戏剧的一种常见手法：当情节走入死胡同，就让一个神从舞台上方降下来”解决”一切。尼采认为这是对真正悲剧精神的可悲替代。其次，尼采区分了两种”希腊式明朗”：（1）古老的天真明朗——它是从深渊上方生长出来的花朵，知道下面有黑暗，但仍以美的力量战胜了黑暗；（2）亚历山大式的明朗——一种理论人的浅薄乐观，它干脆否认深渊的存在，相信一切都可以被知识解决。尼采把”亚历山大式”这个标签对准了以亚历山大大帝之后的希腊化时代为代表的文化——一个科学知识空前繁荣、但悲剧精神已死的时代。最后那句”我要你，你值得被认识”是对苏格拉底式理论人的绝妙模拟——他们对生命说的不是”我爱你”，也不是”我怕你”，而是”你值得被研究”。这种态度把生命变成了一道等待解答的谜题，彻底丧失了悲剧对生命的敬畏和拥抱。