第十九章
要想最精确地标示这种苏格拉底文化的最内在旨趣，莫过于称其为歌剧文化：因为正是在这一领域中，这种文化以其特有的天真道出了自己的意愿和认知——令我们大为惊异的是，倘若我们将歌剧的起源和歌剧发展的事实与日神精神和酒神精神的永恒真理加以对照。我首先提请注意”表现风格”（stilo rappresentativo）和宣叙调（Rezitativ）的产生。这种完全外在化的、无力唤起虔诚之情的歌剧音乐，竟然被一个时代以狂热的宠爱接受和培育，视其为一切真正音乐的再生——而就在不久之前，帕莱斯特里纳那无以名状的崇高而神圣的音乐方才从这个时代中升起——这难道可信吗？另一方面，又有谁愿意仅仅将那些佛罗伦萨圈子醉心消遣的奢靡和其戏剧歌手的虚荣视为歌剧之所以如此迅猛传播的原因？在同一个时代、同一个民族中，帕莱斯特里纳和声的穹顶大厦——整个基督教中世纪为之添砖加瓦——与那种对半音乐式言说方式的热情竟然同时生长，我只能从宣叙调本质中发挥作用的一种超艺术的倾向来加以解释。
【解读】 尼采在这一章开头做了一件出人意料的事：他给苏格拉底式文化找到了一个最佳代言人——歌剧。为什么是歌剧？因为歌剧是这种文化最天真、最不加掩饰的自我表达。他提出了一个惊人的历史对比：帕莱斯特里纳的合唱音乐（那是中世纪一千年宗教音乐传统的巅峰，真正崇高而神圣的艺术）几乎与歌剧同时代——可歌剧那种半说半唱的”宣叙调”却迅速征服了欧洲。这就好比一个时代同时拥有贝多芬和流行口水歌，结果口水歌赢了。尼采说，这不能简单地归因于贵族的奢靡趣味或歌手的虚荣心，背后一定有更深层的文化力量在起作用——他称之为”超艺术的倾向”，也就是说，歌剧的胜出不是审美的胜利，而是一种非审美力量的胜利。
那想要在歌声之下清晰听辨文词的听众，歌者迎合的方式是更多地说而更少地唱，在这种半歌唱中强化言词的激情表达：通过这种激情的强化，他方便了文词的理解，并克服了音乐中残存的那一半。此刻真正威胁他的危险在于：他会在某个不当的时刻让音乐占据上风，而这势必使言语的激情和文词的清晰性归于毁灭；另一方面，他时刻感受着一种冲动，要在音乐中宣泄、要以炫技的方式展示自己的嗓音。在这里”诗人”前来相助，他善于为歌者提供充足的机会——抒情式的感叹、词句和格言的反复等等——在这些段落中，歌者便可以在纯粹的音乐元素里歇息，不必顾及文词。这种激情饱满而咄咄逼人却只是半唱的言语与完整歌唱的感叹之间的交替——这正是表现风格的本质所在——这种忽而要作用于听者的概念和想象、忽而又要诉诸其音乐感受力的急速交替，是某种如此彻底不自然的东西，与酒神精神和日神精神的艺术冲动同样深刻地相矛盾，以至于必须推断宣叙调的起源在一切艺术本能之外。按照这一描述，宣叙调应被界定为叙事性吟唱和抒情性吟唱的混合——而且绝非内在统一的稳固混合，因为如此迥异不同的事物根本不可能达到这种混合——而只是一种最表面的镶嵌式拼凑，在自然和经验的领域中完全找不到先例。然而那些宣叙调的发明者们并不这样认为：他们自己及其整个时代都相信，通过那种表现风格，古代音乐的奥秘已经破解，唯有凭借这一奥秘方可说明奥尔甫斯、安菲翁乃至希腊悲剧的巨大感召力。那种新风格被视为最具感染力的古希腊音乐的复活：按照那种普遍而完全民间化的观念——将荷马的世界看作原初世界——人们可以沉入这样的梦想：自己已经重返人类的天堂般的起源，在那里音乐也必然具有一种无与伦比的纯洁、力量和天真，诗人们在其田园牧歌中如此动人地加以描述的那种天真。我们在这里看到了这一真正属于现代的艺术门类——歌剧——的最内在品性：一种强大的需求在此强行催生了一种艺术，但这是一种非审美性质的需求——对田园牧歌的向往，对太古时代那种既具有艺术性又善良的人的信仰。宣叙调被视为那个原始人类被重新发现的语言；歌剧被视为那个田园般或英雄般的善良存在的被重新发现的国度——在那里，那个存在的一切行为都遵循着天然的艺术冲动，无论要说什么都至少会哼唱几句，而一旦情感稍有激荡便立刻放声高歌。对于我们来说，以下这一点如今已无关紧要：当时的人文主义者借助这个新创造的天堂中的艺术家形象来反对教会关于人本性堕落和迷失的旧有观念——因此歌剧应被理解为关于”善良的人”的反教义信条；但与此同时，这其中也找到了一种对抗悲观主义的安慰手段——在那个时代可怖的世态动荡中，正是那些严肃认真的人们最为强烈地受到悲观主义的引诱。只要我们认识到以下这一点就够了：歌剧这种新的艺术形式的真正魅力及其发生，在于对一种全然非审美需求的满足，在于对人本身的乐观主义式美化，在于将原始人类视为天性善良而具有艺术禀赋的人——这一歌剧的原则已逐渐演变为一项令人生畏的可怕要求，面对当今的社会主义运动，我们再也不能充耳不闻。那”善良的原始人”要求自己的权利：何等天堂般的前景！
【解读】 这是本章最长、也是信息量最大的一段。尼采做了一件像考古学家一样的事：他挖掘歌剧的”地基”，发现底下埋的不是艺术，而是意识形态。他的分析可以拆成几个层次。第一层是技术分析：宣叙调（recitative）就是一种半说半唱的东西，一会儿要你听懂歌词内容，一会儿又让歌手炫技。尼采认为这在审美上是自相矛盾的——它既不是真正的言说（日神式的清晰），也不是真正的音乐（酒神式的迷醉），而是两者的勉强拼凑。第二层是历史心理分析：歌剧的发明者们真诚地相信自己在复兴古希腊音乐。他们幻想一个”黄金时代”——那时候人人天生就会唱歌，说话就是音乐，人性本善且充满艺术气质。这就是”田园牧歌”的幻想。第三层是文化诊断：歌剧的真正动力不是审美需求，而是一种”乐观主义的人类学”——相信人天性善良。尼采非常敏锐地把这条线从文艺复兴拉到了自己的时代：卢梭的”高贵的野蛮人”、启蒙运动的人权宣言、直到当时的社会主义运动，都在喊同一句话——“善良的原始人要求自己的权利”。最后那句”何等天堂般的前景！“是纯粹的反讽。
我在此再举出一个同样清楚的论据以佐证我的观点：歌剧与我们的亚历山大式文化建立在相同的原则之上。歌剧是理论人、批评性外行——而非艺术家——的产物：这是全部艺术史中最令人惊异的事实之一。那些真正缺乏音乐素养的听众提出的要求是：首先必须能够听懂文词——因此音乐艺术的再生唯有在发现了某种让歌词凌驾于对位法之上、如同主人凌驾于仆人之上的演唱方式之后方可期待。因为文词比伴奏的和声体系高贵多少，恰如灵魂比身体高贵多少。歌剧初创之时，音乐、画面和文词的结合正是以这种外行式的、缺乏音乐素养的粗鄙观念来处理的；本着这种美学精神，在佛罗伦萨那些高贵的外行圈子中，在那里受到庇护的诗人和歌手的参与下，进行了最初的实验。无能于艺术的人恰恰因为他本身就是非艺术性的人，才为自己制造了一种艺术。因为他预感不到音乐的酒神式深度，便将音乐享受降格为表现风格中对激情的知性化的文字—音调修辞术和声乐技巧的感官之乐；因为他无力获得任何视象，便迫使机械师和装饰艺术家为自己效劳；因为他不懂得把握艺术家的真正本质，便按照自己的趣味在面前变幻出一个”具有艺术天性的原始人”——也就是一个在激情中歌唱、在激情中吟诗的人。他将自己代入一个时代的梦幻中——在那个时代，激情就足以产生歌曲和诗篇：仿佛情感曾经有能力创造出任何艺术性的东西。歌剧的前提是关于艺术过程的一种虚假信仰，亦即那种田园牧歌式的信仰：每一个有感受力的人本来就是艺术家。按照这种信仰，歌剧是外行精神在艺术中的表达，是以理论人的开朗乐观来颁布其法则的外行精神。
【解读】 尼采在这里把矛头直接对准了歌剧的”原罪”——它是外行制造的艺术。注意他的论证有多锋利：歌剧要求”先听懂歌词再谈音乐”，这就相当于说”灵魂比身体高贵”——听起来很正确，但在音乐中这恰恰是本末倒置。真正的音乐（尼采心目中的酒神式音乐）根本不需要你”听懂”什么——它直接击中你的感受，像风暴一样席卷你。但歌剧把音乐降格为”歌词的仆人”，让理性和概念凌驾于直觉和感受之上。更深层的批判是：歌剧建立在一个虚假信念之上——“有感受力的人天然就是艺术家”。这等于说”有情绪就能创作”，尼采认为这完全是胡说。真正的艺术创造需要超越个人情感的力量——日神式的造型能力或酒神式的自我消融。歌剧的”外行精神”恰恰是苏格拉底主义在艺术领域的翻版：一个不懂音乐的人用理论和概念来规定音乐应该是什么样子。
倘若我们想要将以上所描述的在歌剧起源中发挥作用的两种观念统一到一个概念之下，我们只有谈论歌剧的田园牧歌式倾向：在此我们只须采用席勒的表述方式和解说。席勒说，要么自然和理想是悲哀的对象——当自然被表现为已经失落、理想被表现为未曾达到之时。要么二者是喜悦的对象——当它们被表现为真实的存在之时。前者产生狭义的挽歌，后者产生最广义的牧歌。在此须立即指出歌剧起源中那两种观念的共同特征：在其中，理想不被感受为未曾达到，自然不被感受为已经失落。按照这种感受，曾经存在过人类的一个太古时代，在那里人类依偎在自然的怀抱中，同时凭借这种自然状态达到了人性的理想——天堂般的善良和艺术禀赋；据说我们所有人都是从这个完美的原始人类那里传衍而来的，我们甚至还是他的忠实肖像：只不过我们须抛弃身上的某些东西，便能重新认出自己就是那个原始人——凭借自愿放弃多余的学问和过度的文化。文艺复兴时代的文化人让自己通过对希腊悲剧的歌剧式模仿被引领回到自然与理想那样一种和谐、一种田园式的现实之中——他利用这种悲剧，如同但丁利用维吉尔，让自己被引至天堂的门口：而后他从这里独立地继续前行，从对希腊最高艺术形式的模仿过渡到了”万物复原”——过渡到了对人类原初艺术世界的再造。
【解读】 尼采在这里借用席勒的美学理论来给歌剧的精神内核下一个精确的定义。席勒区分了两种对待”自然”和”理想”的态度：一种是悲伤的（觉得自然已失、理想未达），产生挽歌；一种是愉快的（觉得自然和理想就是现实），产生牧歌。歌剧属于后者——它相信黄金时代真的存在过，而且我们可以回到那里去。这就像一个人相信童年的伊甸园不是传说，而是可以通过”脱去文明的外衣”就能回去的真实故乡。尼采接着用了一个精妙的但丁比喻：文艺复兴的知识分子把古希腊悲剧当作维吉尔——一个向导，领他走到天堂门口——然后他自己”继续往前走”，创造了歌剧，以为这就是”万物复原”（restitutio in integrum，原是基督教末世论术语），即人类原初完美状态的恢复。尼采的嘲讽在于：他们以为自己在复兴希腊悲剧，实际上创造了一个与悲剧精神完全背道而驰的东西。
这些大胆企图竟怀有何等自信的善意，就在理论文化的怀抱中！——这唯有从那种慰藉性的信仰来解释：相信”人本身”就是那永远有德的歌剧英雄、那永远吹笛或歌唱的牧人，他终究必定会重新发现自己的本来面目——倘若他真的曾在某个时刻将自己迷失过的话。这不过是那种乐观主义的果实，它从苏格拉底式世界观的深处如同一缕甜腻的诱人之香袅袅升起。
【解读】 这一小段是对前文的浓缩总结，语气中带着一种几乎温柔的嘲讽。尼采说歌剧的”自信的善意”来自一个根本信念：人本质上是好的，他只是暂时迷失了自己，总有一天会找回来。这就像相信每个人心里都住着一个”永远吹笛歌唱的牧人”。注意”甜腻的诱人之香”这个比喻——尼采暗示苏格拉底式乐观主义像一种迷幻剂的芬芳，闻起来很好，但它麻痹了你面对真实世界的能力。这种乐观主义最终的果实就是歌剧——一种”甜腻”的艺术形式。
因此，歌剧的面容上绝不印刻着永恒丧失的那种挽歌式的痛苦，它呈现的毋宁是永恒重逢的愉悦、一种田园式现实的惬意快感——人们至少可以随时将这种现实想象为真实的：不过，人们或许偶尔会隐约感到，这种假想的现实不过是某种荒诞可笑的把戏，任何能够拿真实自然的可怕严肃来衡量它、拿人类起源的真正原始场景来与之比较的人，都会厌恶地对它喊道：去吧，你这幻影！然而，如果以为像歌剧这样一种嬉戏般的东西可以被一声有力的喝斥便如幽灵般吓走，那就错了。谁要毁灭歌剧，谁就必须与那种亚历山大式的明朗开战——那种明朗在歌剧中如此天真地道出了自己的偏爱观念，歌剧正是它本有的艺术形式。但对于艺术本身来说，一种起源根本不在审美领域、而是从一个半道德的领域偷渡到艺术地盘上来的艺术形式，其作用能有何指望——一种只是偶尔才能掩饰其混杂出身的艺术形式？歌剧这一寄生性的存在以什么汁液为营养，岂不正是真正艺术的汁液？难道不应当推测，在它那田园式的诱惑和亚历山大式的谄媚伎俩之下，艺术的最高使命——真正可以称之为严肃的使命——即将目光从夜之恐怖的凝视中拯救出来，以假象的愈合之膏将主体从意志骚动的痉挛中解救出来——这一使命必将堕落为一种空洞的消遣和娱乐的趋向？当酒神精神和日神精神的永恒真理遭遇这样一种风格混合——正如我在表现风格的本质中所揭示的——将会变成什么？在那里，音乐被视为仆人、歌词文本被视为主人，音乐被比作身体、歌词文本被比作灵魂；在那里，最高目标充其量指向一种转述性的音乐描绘，类似于从前新阿提卡酒神颂歌中的做法；在那里，音乐已被完全剥夺了作为酒神式世界之镜的真正尊严，以至于它只能作为现象的奴仆去模仿现象的形式存在，在线条和比例的嬉戏中激起一种外在的快感。严格审视之下，歌剧对音乐的这一灾难性影响恰恰与整个现代音乐的发展不谋而合；潜伏在歌剧的起源中和歌剧所代表的文化本质中的那种乐观主义，以令人不安的速度成功地剥去了音乐的酒神式世界使命，将一种嬉戏形式的、取悦消遣的性格印刻于其上：这一蜕变大约唯有与埃斯库罗斯式的人蜕变为亚历山大式的明朗之人相提并论，方可得到恰当的比拟。
【解读】 这段是尼采对歌剧的终审判决——密度极大，修辞手段也最为丰富。他先承认歌剧不是用一声喝斥就能赶走的幽灵，因为它背后站着整个亚历山大式文化。然后他连续抛出一系列尖锐的反问（尼采最擅长的修辞武器）来揭露歌剧的本质：它是一个”寄生虫”，靠吸食真正艺术的汁液为生；它是一个”偷渡客”，从半道德的领域混入了审美领域；它把音乐——在尼采看来是”酒神式世界之镜”，艺术的最高形式——降格为歌词的”仆人”和”身体”。尼采把这比作新阿提卡酒神颂歌（古希腊悲剧衰落期的产物），也就是说歌剧在现代重演了古代悲剧衰亡的那一幕。这段的核心论点是：歌剧不仅自身是坏的艺术，它还毒害了整个现代音乐的发展方向——把音乐从表达世界深层真理的使命中拉出来，变成了”嬉戏”和”消遣”。最后的类比极为大胆：歌剧对音乐的所作所为，就像苏格拉底主义对希腊悲剧的所作所为——将埃斯库罗斯式的深邃蜕变为亚历山大式的明朗浅薄。
倘若我们有理由将以上所指出的那个例证中酒神精神的消逝与希腊人一次极为引人注目、但迄今尚未得到解释的嬗变和退化联系在一起——那么，当最确凿无疑的征兆向我们保证相反的过程、保证酒神精神在我们当今世界逐渐觉醒时，在我们心中该升起何等的希望！赫拉克勒斯的神力不可能永远在翁法勒的奢靡役使中消磨殆尽。从德意志精神的酒神式根基中，一种力量已经升起——它与苏格拉底文化的一切前提毫无共同之处，既不能从中得到解释，也不能从中得到宽恕，反而被这种文化感受为可怖的、不可解释的、令人生畏的敌对力量——那就是德意志音乐，正如我们应当从它由巴赫到贝多芬、由贝多芬到瓦格纳的雄伟运行中去理解它的那样。我们这个时代渴求知识的苏格拉底主义，面对这个从深不可测的深渊中升腾而起的精灵，充其量又能做什么呢？无论从歌剧旋律的花边和蔓藤纹饰出发，还是借助赋格的算术运算和对位法的辩证术，都找不到那个公式——凭借其三倍雄浑的光芒，人们可以降伏这个精灵、迫使它开口。看看如今我们的美学家们的景象吧——他们用一张自以为是的”美”的罗网去扑打、捕捉那在他们眼前以不可思议的生命力腾跃嬉戏的音乐之精灵，而他们的动作既不愿以永恒之美的标准来衡量，也不愿以崇高的标准来评判。只须亲身走近，仔细观察一下这些音乐的庇护者们，当他们如此不知疲倦地高呼”美啊！美啊！“的时候，他们是否真的像是在美的怀抱中被培育和宠溺的自然之骄子，还是他们毋宁是在为自己的粗鄙寻找一件虚饰的外衣，为自己贫乏的感受力寻找一个审美的借口——在此我想到的比如就是奥托·雅恩。然而面对德意志音乐，说谎者和伪善者须得当心：因为恰恰是它，在我们全部文化当中，是那唯一纯净、清澈而又净化一切的火之精灵——正如在伟大的以弗所人赫拉克利特的学说中那样——万物以双重的循环轨迹从它出发又归于它运行：我们现在称之为文化、教养、文明的一切，终有一天必将出现在那不可欺骗的审判者——狄奥尼索斯面前。
【解读】 这一段是全章的戏剧性高潮——尼采从批判歌剧转向了对德意志音乐的热烈赞美。论证的逻辑是一个完美的对称结构：如果酒神精神的消逝导致了希腊文化的衰落，那么酒神精神的觉醒就意味着文化的复兴。而这个复兴的载体就是德意志音乐——从巴赫到贝多芬到瓦格纳的伟大传统。尼采用了一个希腊神话的比喻：赫拉克勒斯曾被翁法勒女王奴役，做女仆的工作——但英雄的力量不可能永远被奢靡消磨。德意志音乐就是那个挣脱了翁法勒（苏格拉底文化）束缚的赫拉克勒斯。然后尼采猛烈攻击了当时的音乐美学家们（特别点名了奥托·雅恩，一位莫扎特传记作者），嘲笑他们用”美”这个罗网去捕捉根本不属于”美”这个范畴的东西——德意志音乐的力量是酒神式的，是崇高的、可怖的，不是”美”可以涵盖的。最后他用赫拉克利特的”火”来比喻德意志音乐——万物从火中生、归于火中灭——暗示它具有审判一切文明的终极力量。最后一句”不可欺骗的审判者——狄奥尼索斯”把全章推向了宗教般的庄严。
让我们进而回忆：从同一源泉涌出的德意志哲学精神——经由康德和叔本华——如何能够通过揭示科学的苏格拉底主义之局限而摧毁其心满意足的生存快感，如何通过这一揭示开启了对伦理问题和艺术的一种无比深刻而严肃的审视——这种审视我们可以直截了当地称之为以概念形式把握的酒神式智慧：德意志音乐与德意志哲学这一统一体的秘义向何处指引我们，如若不是指向一种新的生存形式——关于其内涵，我们只能凭借希腊的类比才能预感地知晓？因为对于我们这些站在两种不同生存形式的分界线上的人来说，希腊的范本保持着这种不可估量的价值：在那里，所有那些过渡和斗争也被铸造成了一种经典的、可资教益的形式——只不过我们是以可以说颠倒的次序类比性地经历着希腊精神的各个伟大主要时期，仿佛现在正从亚历山大时代反转回溯，走向悲剧的时代。与此同时，在我们心中活跃着这样一种感觉：对于德意志精神而言，一个悲剧时代的诞生意味着向自身的回归、一种幸福的重新找回自我——此前，长久以来，强大的、从外部侵入的力量曾将那在形式的无助野蛮中苟延残喘的精神强制纳入他们的形式之奴役。如今，在回归自身本质的源泉之后，它终于可以在万民面前勇敢自由地阔步前行，不必再仰仗罗曼文明的牵引带——只要它始终坚定不移地向一个民族学习，而向这个民族学习本身就已是一种崇高的荣耀和罕见的殊荣——向希腊人学习。而我们何时比此刻更需要这些至高无上的导师？当我们正经历着悲剧的再生，并且面临着既不知其从何而来、也无法参透其意欲何往的危险之时？
【解读】 本章的结尾段把德意志音乐和德意志哲学统一起来，构成了尼采的”文化复兴”蓝图。他的论证非常巧妙：康德和叔本华在哲学上做的事（揭示科学认识的局限），与巴赫到瓦格纳在音乐上做的事（恢复酒神式的深度），其实来自同一个源泉——德意志精神的酒神式根基。两者合在一起，就是”以概念形式把握的酒神式智慧”。然后尼采提出了一个迷人的历史类比：希腊人的精神历程是从悲剧时代走向亚历山大时代（衰落），而德意志精神正在反向行走——从亚历山大时代回溯向悲剧时代（复兴）。这是一种”颠倒的重演”。最后几句话透露了尼采此时深层的文化民族主义立场——他认为德意志精神长期被”罗曼文明”（法国、意大利文化）奴役，如今终于要在音乐和哲学的双重力量下解放自身。但他谨慎地加了一个限定条件：这种解放不能靠自我封闭，而必须”向希腊人学习”。全段以一个修辞性问句结束，暗示着一种既兴奋又忐忑的心情——悲剧正在重生，但我们还不完全理解它将走向何方。