第二十一章
从这些劝诫的音调滑回那适合沉思者的心境，我再次重申：唯有从希腊人那里才能学到，悲剧这样一种奇迹般的突然觉醒对一个民族最内在的生命根基意味着什么。正是那个拥有悲剧秘仪的民族打了波斯战争的仗；而反过来，进行了那些战争的民族也需要悲剧作为必不可少的痊愈之饮。
【解读】 尼采在上一章激情澎湃地”劝诫”之后，这里切换到冷静的论证模式。他开场就抛出一个惊人的关联：悲剧与战争。希腊人在波希战争（公元前490-479年）中击败了庞大的波斯帝国，这在历史上是一个近乎不可能的奇迹。尼采的意思是：能在战场上爆发出如此惊人能量的民族，恰恰也是那个拥有悲剧的民族——这不是巧合，而是因果。悲剧不是茶余饭后的消遣，而是一个民族的”精神药剂”，既让它在战争中爆发，又在战后将它治愈。这一开篇为整章定下基调：悲剧关乎一个文明的生死存亡。
在这样一个民族身上——它已被酒神精灵最强烈的震荡接连几个世代激荡到了灵魂的最深处——谁还会料想到，竟有如此均匀而强劲的迸发，迸发出最单纯的政治情感、最自然的故土本能、最原初的男性战斗意志？
【解读】 尼采用反问的方式制造悬念。按照常理，一个被”酒神精神”——也就是那种迷狂的、消融个体的力量——冲击了好几代人的民族，应该变得混乱、涣散、丧失斗志才对。可偏偏希腊人不但没有垮掉，反而表现出了极其旺盛的”政治情感”和”战斗意志”。这是一个悖论：最强烈的酒神冲动与最强劲的政治行动力竟然并存于同一个民族。这个悖论正是尼采接下来要解开的谜。
然而，每当酒神式的兴奋有了重大的蔓延，总可以感觉到：酒神式的从个体枷锁中的解脱，首先表现为对政治本能的一种损害——这种损害加剧为冷漠乃至敌意——另一方面同样确定的是：缔造国家的阿波罗同时也是个体化原理的守护神，国家和故土情感若无对个体人格的肯定便无法存在。从纵情狂欢出发，一个民族只有一条道路可走——通向印度佛教之路。而佛教那对虚无的渴慕若要被承受住，就需要那些罕有的迷狂状态及其超越空间、时间和个体的提升：而这些迷狂状态反过来又要求一种哲学，教人以一种表象来克服那中间状态中难以名状的苦痛。同样必然地，一个民族若从政治冲动的无条件支配地位出发，则滑入一条极端世俗化的轨道——其最宏伟、但也最可怖的表现便是罗马帝国。
【解读】 这段是整章最重要的理论框架。尼采画了一幅”文明的地图”，把人类可能走的路归结为三条：第一条路，纯粹的酒神之路——彻底消融个体、否定现实世界，终点是印度佛教式的虚无主义，人们不再关心政治和世俗生活，只追求超越和解脱。第二条路，纯粹的日神/政治之路——彻底肯定个体、追求权力和秩序，终点是罗马帝国那种极端的世俗化，强大但精神上空洞。关键逻辑在于：酒神精神消融个体，而国家建设需要个体；所以酒神精神天然地与政治本能冲突。反过来，纯粹的政治冲动则把人推向彻底的功利主义。这两条路都是极端，都有问题。那么第三条路呢？尼采留了悬念——那就是希腊人找到的路。
置身于印度与罗马之间，被推向诱惑性的抉择，希腊人成功地以经典的纯净发明了第三种形式——诚然不是为了自身的长久使用，但恰恰因此而属于永恒。因为诸神的宠儿早夭，这在万事中皆然；但同样确定的是，他们因此与诸神永生。莫要向至高至美之物要求皮革的坚韧耐久：那种粗犷的持久性——例如罗马民族冲动所固有的——大概并不属于完美的必要属性。但如果我们追问：希腊人在其伟大时期，在酒神冲动和政治冲动都异常强劲之际，凭借怎样的灵药，才不至于在迷狂的沉思默想中耗尽自身，也不至于在追逐世界权力和世界荣耀中消磨殆尽，反而达到了那种美妙的混合——如同一种高贵的美酒，既能燃起热情，又令人沉入静观——那么我们就必须忆及悲剧那巨大的、激荡全部民众生活、净化并宣泄的力量；悲剧的最高价值，唯有当它如同在希腊人那里一样，作为一切预防性治愈力量的化身、作为一个民族最强大而本身最具危险性的秉赋之间的调停者出现在我们面前时，我们才能有所领悟。
【解读】 这里是全章的核心命题：希腊人发明了”第三条路”，那就是悲剧。悲剧的功能不是纯娱乐，而是一种文明层面的”调停”——它让酒神冲动（消融个体、追求迷狂）和政治冲动（肯定个体、追求秩序）达成平衡。注意尼采那个诗意的比喻：“如同一种高贵的美酒，既能燃起热情，又令人沉入静观”——热情对应酒神，静观对应日神。尼采还加了一笔感伤的注脚：“诸神的宠儿早夭”——希腊悲剧文化没能持续太久就衰落了，但它的短暂恰恰证明了它的完美。就像一朵最美的花注定凋零得最快，你不能要求完美的东西同时还坚韧如皮革。这是对希腊文明的一首挽歌。
悲剧将最高的音乐纵情狂欢吸纳于自身之中，由此径直将音乐——无论在希腊人那里还是在我们这里——推向完成；然后它又在旁边安置了悲剧神话和悲剧英雄，后者便如同一位强大的提坦巨人，将整个酒神世界背负在肩上，由此卸去了我们的重负；而另一方面，悲剧又通过同一个悲剧神话，借悲剧英雄之身，将我们从对此在的贪婪渴求中解脱出来，以告诫之手指向另一种存在和一种更高的欢悦——战斗中的英雄凭借他的毁灭、而非他的胜利，已在预感中为此做好了准备。悲剧在其音乐的普遍效力与那酒神式地敏感的听众之间置入了一个崇高的譬喻——神话——从而在听众心中唤起这样一种假象，仿佛音乐只是使神话的造型世界获得生气的一种最高的表现手段。凭借对这一高贵幻觉的信赖，悲剧此刻便可以放开手脚以酒神颂歌的舞步舞动肢体，无所顾忌地沉浸于一种纵情的自由感——作为纯粹的音乐，若无此幻觉，它断不敢如此尽情挥洒。神话保护我们免受音乐的直接冲击，同时反过来，也唯有神话才赋予音乐以最高的自由。作为回馈，音乐赋予悲剧神话一种如此深刻而令人信服的形而上意蕴——语言和图像若无这唯一的助力，永远无法企及；尤其是，正是通过音乐，一种对更高欢悦的确切预感降临于悲剧的观众——那条通往此欢悦的道路经由毁灭和否定——以至于他觉得仿佛听到了万物最深处的深渊在向他发出可感可闻的倾诉。
【解读】 这一长段详细解释悲剧内部的运作机制，可以拆成几层来看。第一层：悲剧把音乐（酒神的力量）吸纳进来，同时又安置了神话和英雄（日神的力量）。第二层：这两种力量互相保护、互相成全。神话是一面”缓冲屏”——没有它，酒神音乐的冲击力太大，会把人淹没；有了神话，观众觉得自己只是在看一个”故事”，从而可以安全地承受那股力量。但反过来，正因为有了这层保护，音乐反而可以放开手脚，发挥到极致。第三层：英雄的毁灭是关键。英雄不是靠胜利、而是靠毁灭来指向”更高的欢悦”——这是悲剧最独特的逻辑：毁灭中蕴含着超越。想象一下看一部伟大的悲剧电影——主角死了，但你不觉得压抑，反而感到一种奇异的升华。那就是尼采说的”更高的欢悦”。
倘若我在最后几句话中只是为这一艰深的观念提供了一个初步的表述——对多数人来说或许不能立刻领会——那么恰恰在这里，我不能停下来，而要鼓动我的朋友们再作一次尝试，请他们借助我们共同经验中的一个具体范例，来为认识这一普遍命题做好准备。在这个范例中，我不能诉诸这样的人：他们利用舞台情节的画面、剧中人物的言语和情感来借助这些手段接近音乐感受——因为这些人的母语不是音乐，尽管有这些助力，他们也不过进入了音乐感知的前厅，而永远无缘触及其最内在的圣殿；其中有些人——比如格尔维努斯——走这条路连前厅都到达不了。我只能转向那些与音乐直接亲缘、仿佛以音乐为母胎、几乎只凭无意识的音乐关联与万物保持联系的人。我向这些真正的音乐人提出一个问题：他们能否想象这样一个人，能够将《特里斯坦与伊索尔德》第三幕，不借助任何文词和形象，纯粹作为一部巨大的交响乐章来感知，而不至于在灵魂之翼的痉挛性伸展中窒息而亡？一个人，他如同在此将耳朵贴在世界意志的心房上，感受着那对此在的狂暴渴求如轰鸣的洪流或最纤细的飞散溪流从此处涌入世界的一切血脉——他难道不会顷刻间粉碎？他难道能够承受——在人类个体这脆弱的玻璃外壳中——从那”辽阔的世界之夜的空间”中传来的无数欢悦与悲痛的呼声的回响，而不在这形而上学的牧歌合奏中不可遏止地逃回他的原初故乡？但如果这样一部作品确实能够作为整体被感知而不否定个体存在，如果这样一部创作能够被创造出来而不粉碎其创造者——我们从何处寻得这一矛盾的解答？
【解读】 尼采从抽象理论转向了一个具体的例子：瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第三幕。他做了一个思想实验——如果你把这一幕的音乐单独拿出来，去掉所有歌词、人物、剧情，只是纯粹地听那个音乐本身，你能承受住吗？尼采的答案是：不能。那音乐太强烈了，它直接触碰”世界意志的心脏”，一个赤裸裸暴露在其中的个体会被粉碎。这就好比直接用肉眼看太阳——你需要一副墨镜。而”神话”（特里斯坦的故事）就是那副墨镜。注意尼采的措辞带有明显的排他性：他说自己只能跟”真正的音乐人”对话，格尔维努斯（一位当时以文学研究闻名的学者）连门都摸不着。这种精英主义口气是年轻尼采的典型风格。
在此，悲剧神话和悲剧英雄挤入我们最高的音乐激荡与那音乐之间——从根本上说只是作为一切最具普遍性之事实的譬喻，唯有音乐才能以直接的方式言说这些事实。然而，如果我们作为纯粹酒神式的存在来感受的话，作为譬喻的神话就会完全无效、无人注目地伫立于我们身旁，一刻也不能使我们的耳朵偏离对普遍性先于事物（universalia ante rem）之回声的倾听。但在此，日神的力量喷涌而出——它指向恢复那几乎被炸裂的个体——带着极乐幻觉的愈合之膏：突然间我们以为只看到了特里斯坦——他一动不动，沉闷地自问：“那古老的曲调——它为何唤醒我？“而先前从存在之中心向我们发出的仿佛是一声空洞的叹息，现在只是要告诉我们”大海何等荒凉而空旷”。而先前我们在一切情感的痉挛性伸展中觉得自己气息奄奄、行将泯灭，只有微薄的一缕尚将我们系于此在——此刻我们听到、看到的只是那身负致命创伤却至死不死的英雄，以及他那绝望的呼唤：“渴慕啊！渴慕！在垂死中渴慕，却不因渴慕而死去！“而先前，在如此过度和如此大量的吞噬性痛苦之后，那号角的欢腾之声几乎如同痛苦的极致般割裂我们的心——此刻在我们与这”欢腾自身”之间，站着那欢呼雀跃的库尔维纳尔，他面朝着载着伊索尔德的那艘船。无论同情之心多么有力地攫住我们——在某种意义上，这同情仍然将我们从世界的原初苦痛中拯救出来，正如神话的譬喻之像将我们从对至高世界理念的直接观照中拯救出来，正如思想和语言将我们从无意识意志之无节制倾泻中拯救出来。凭借那辉煌的日神幻觉，我们觉得仿佛那音响的王国如同一个造型的世界呈现在我们面前，仿佛在其中，也唯有特里斯坦和伊索尔德的命运被塑造成形，以一种最细腻、最富表现力的材质加以铸刻和雕琢。
【解读】 尼采在这段中用《特里斯坦》第三幕的具体场景来演示他的理论如何运作。他描述了三个”层级转化”的瞬间：（1）音乐传达的是存在深处那声”空洞的叹息”，但日神幻觉把它转化成了特里斯坦的具体感受——“大海何等荒凉而空旷”。（2）音乐让我们感到自己快要在情感中窒息、消亡，但日神幻觉把这种体验投射到了一个具体的英雄形象上——那个”渴慕着、却不因渴慕而死去”的特里斯坦。（3）音乐中号角的欢腾几乎要把我们的心撕裂，但日神幻觉让我们看到的是库尔维纳尔在岸边欢呼——一个具体的人在一个具体的场景中。每一次，无法承受的形而上冲击都被”翻译”成了可以承受的人间故事。这就是神话的保护功能：它不是削弱了音乐，而是让我们有了一个”容器”来盛放那些本来会把我们击溃的东西。这里使用了经院哲学的术语”universalia ante rem”（先于事物的普遍性），呼应叔本华—柏拉图的理念论传统。
如此，日神精神将我们从酒神式的普遍性中攫取出来，使我们为个体而迷醉；它将我们的同情之心系缚于个体之上，通过个体来满足我们那渴求伟大而崇高之形式的美感；它引导生命的图像从我们面前经过，激发我们去思索地把握蕴含其中的生命之核。凭借形象、概念、伦理教诲和同情之激荡的巨大威力，日神精神将人从纵情狂欢的自我毁灭中提升起来，以幻觉蒙蔽他，使他看不到酒神过程的普遍性，令他误以为自己只是在观看一个个别的世界图像——例如特里斯坦与伊索尔德——并且通过音乐只是更好、更内在地观看它。如果日神的治愈之魔力甚至能在我们心中唤起这样的幻觉——仿佛酒神精神真的是在为日神精神效劳，能够增强其效果，仿佛音乐在本质上竟是呈现一种日神式内容的表现艺术——那么它还有什么做不到的呢？
【解读】 这段对日神精神的功能做了一个总结性的描述。日神精神的核心本领是：让你关注个体。当酒神音乐试图把你拉入那个无差别的、普遍的深渊时，日神精神把一个具体的人——特里斯坦——推到你面前，让你的感情有了着落。尼采说日神甚至能制造一种”终极幻觉”——让你以为音乐是为戏剧服务的，以为那些旋律不过是在为角色的命运配乐。实际上关系恰恰相反（音乐才是本体，戏剧是现象），但日神的这个”骗术”太高明了，你心甘情愿地被骗。尼采在最后用一个反问句感叹日神力量的无所不能。
在完美的戏剧与其音乐之间主宰着的那种预定和谐中，戏剧达到了一种最高程度的可见性——对于单纯的文字戏剧来说，这种可见性本是不可企及的。
【解读】 这是一个简短的过渡句，引出下面对音乐戏剧与文字戏剧之差异的讨论。“预定和谐”借用了莱布尼茨的概念——上帝预先安排了灵魂与肉体的协调。尼采用它来形容音乐与戏剧的完美配合：在真正的音乐悲剧中，两者仿佛天造地设，共同达到了文字戏剧永远无法企及的”可见性”——也就是那种从内部照亮的透明感。
正如舞台上所有活的形象在那些自主运动的旋律线条中于我们面前简化为明晰的弧线之清朗，这些线条的并行在那和声的变换中回响于我们耳畔——而这和声变换以最细腻的方式与舞台上流动的情节相呼应：通过这和声变换，事物之间的关系以一种可感知的、绝非抽象的方式直接可闻，正如我们同样由此认识到，唯有在这些关系中，一个角色和一条旋律线的本质才纯粹地显现。而当音乐如此迫使我们比平时更多、更内在地观看，将舞台上的情节如同一片精细的织物展开在我们面前——对于我们那已被精神化、向内观照的眼睛，舞台的世界便如同从内部被照亮一般无限扩展。文字诗人如何能提供类似的东西？他凭借一种远为不完善的机制，以一种间接的方式，从语词和概念出发，费力地追求那可见的舞台世界的内在扩展和它的内在照亮。诚然，音乐悲剧也使用语词；但它同时还能将语词的底层和诞生之地并置于旁，向我们从内部阐明语词的生成。
【解读】 这段非常具体地描述了音乐悲剧的”观看”体验。尼采说，在音乐戏剧中，舞台上的一切——人物、动作、关系——都被音乐从内部照亮了。旋律线条把复杂的人物简化为清晰的”弧线”，和声的变化让人物之间的关系直接变得”可听见”。打个比喻：文字戏剧像是你在阳光下看一座建筑的外观，而音乐戏剧像是你同时看到了建筑的X光透视图，骨架和内部结构一览无遗。纯文字的诗人只能用语词和概念”间接地”去追求这种效果，而音乐直接就做到了。更妙的是尼采最后那句：音乐悲剧不仅使用语词，而且还让你看到语词”诞生的地方”——即语词还没变成语词之前、那个更深层的情感根源。
然而，关于上述过程，同样确定地必须说：它不过是一种辉煌的假象——亦即前面所说的那种日神式幻觉——通过其作用，我们应当从酒神式的汹涌和过度中得到解脱。因为在根本上，音乐与戏剧的关系恰恰是相反的：音乐是世界的本真理念，戏剧不过是这一理念的一道反光、一个孤立的影像。旋律线与活的形象之间的同一性、和声与那些形象的性格关系之间的同一性，其真相与我们在观赏音乐悲剧时所以为的恰恰相反。我们尽可以将形象置于我们面前，使之以最可见的方式运动、鲜活、从内部被照亮——它终究只是现象，从现象出发，不存在任何一座桥梁通向真正的实在、通向世界的心脏。而音乐正是从这一心脏发出言说的；无数这类现象可以从同一种音乐旁经过，它们永远不会穷尽音乐的本质，而永远只是它的外在化的摹本。用那个通俗而完全虚假的灵魂与身体的对立来说明音乐与戏剧之间这一困难的关系，固然什么也解释不了，只会搅乱一切；但那个对立之非哲学的粗鄙，却偏偏在我们的美学家当中——不知出于什么缘故——已变成一种欣然信奉的教条；而关于现象与物自体的对立，他们要么一无所学，要么——同样出于不可知的缘故——不愿学习。
【解读】 前面尼采花了大量篇幅描述日神幻觉如何精妙，现在他突然掀牌：那一切都是”假象”。真正的本体论关系是反过来的——不是音乐为戏剧服务，而是戏剧只是音乐的”影子”。音乐直接触碰世界的本质（叔本华意义上的”意志”），而舞台上的一切形象、人物、情节，不过是这个本质的一道”反光”。这里尼采深深扎根于叔本华的美学框架：在叔本华看来，音乐不同于其他一切艺术，因为它不是模仿现象世界的”理念”，而是直接表达”意志”本身。尼采顺带嘲讽了当时的美学家们，说他们把音乐与戏剧的关系比作”灵魂与身体”——这种比喻是粗鄙的、非哲学的。正确的理解应该建立在康德—叔本华的”现象与物自体”的区分之上。
倘若我们的分析表明，悲剧中日神精神凭借其幻觉完全战胜了酒神式的音乐原始元素，使音乐为自己的意图效劳——亦即为戏剧的最高明晰性效劳——那么确实有一个至关重要的保留须加上去：在那最根本的一点上，日神的幻觉已被突破和消灭。那出戏剧以音乐之助在我们面前展开，具有一切运动和形象如此内在照亮的明晰性——仿佛我们看到织布机上的经纬在跳动中生成——它作为一个整体所达到的效果，已超越了一切日神式的艺术效果之彼岸。
【解读】 这段引入了一个关键的辩证转折。前面说日神幻觉”战胜”了酒神元素，让我们以为音乐是为戏剧服务的。但尼采说：等等，这个胜利是表面的。在”最根本的一点上”——也就是在悲剧的整体效果上——日神的幻觉实际上已经被突破了。悲剧的总体效果超越了任何纯粹日神式的艺术所能达到的范围。换句话说，在悲剧的过程中，你确实被日神幻觉保护着，以为自己只是在看一个美丽的故事；但当你看完整部悲剧，那个”总效果”已经把你带到了日神式艺术根本到达不了的地方。幻觉在细节中生效，却在整体上被超越了。
在悲剧的总体效果中，酒神精神重新获得了压倒性的优势；悲剧以一种从日神艺术的领域中永远不可能发出的声响作为尾声。而日神的幻觉由此显现出它的本来面目：它只是悲剧持续期间对真正的酒神效果的遮蔽——但这酒神效果又如此强大，以至于在终了之际，它将日神的戏剧本身也推入了一个它开始以酒神智慧说话的领域——在那里它否定了自身及其日神式的可见性。这样，悲剧中日神精神与酒神精神的那一困难关系，确实可以用两位神祇的兄弟之盟来象征：狄奥尼索斯说着阿波罗的语言，而阿波罗最终说起了狄奥尼索斯的语言——由此，悲剧乃至艺术的最高目的便达成了。
【解读】 这是全章的高潮和结论，也是全书最精彩的段落之一。尼采用一个漂亮的辩证法完成了论证：悲剧的结尾处，酒神精神重新压倒了日神精神。在悲剧进行中，日神的幻觉像一层纱幕遮蔽着酒神的深渊；但到了终曲，酒神的力量强大到让戏剧本身都开始”以酒神的语言说话”——也就是说，戏剧否定了自己作为”个别故事”的身份，向那更深的实在敞开。最后那个比喻极为精妙：“狄奥尼索斯说着阿波罗的语言，阿波罗最终说起了狄奥尼索斯的语言。“酒神需要借日神的形象来表达自己（因为纯粹的酒神力量无法被个体承受），而日神在悲剧的终点也不得不放弃自己的清晰和秩序，开始表达酒神的智慧。两位神祇在悲剧中达成了”兄弟之盟”——这正是全书的核心论题。整个第二十一章可以看作尼采对”悲剧是什么”这个问题的最终回答：悲剧是日神与酒神的神圣联姻，是个体与宇宙之间的桥梁，是一个文明最伟大的发明。