第二十二章
愿那细心的朋友根据自身的经验，纯粹而不掺杂地回想一下一出真正的音乐悲剧所产生的效果。我想我已经从两个方面描述了这一效果的现象，以至于他现在能够对自己的经验加以阐释。他会记得，面对着在他眼前展开的神话，他感到自己被提升到了一种近乎全知的境界——仿佛此刻他的目力已不仅仅是一种表面的力量，而是能够穿透事物的内部；仿佛他借助音乐，几乎以感官可见的方式，看到了意志的翻涌、动机的搏斗和激情的汹涌洪流——如同一大片生动运动着的线条和图形呈现在他面前——从而得以潜入无意识悸动的最纤细的秘密之中。当他意识到自己那朝向可见性和化境的冲动被推向了至高的强度，他同时又同样确切地感到：这一系列漫长的日神式艺术效果并未产生那种在无意志的观照中幸福驻留的状态——雕塑家和史诗诗人，亦即真正意义上的日神式艺术家，凭借他们的作品在观赏者身上所唤起的正是那种状态：即在那种观照中所达到的对个体化世界的辩护——这正是日神艺术的顶峰和精髓。他凝视着舞台上那个被理想化的世界，却否定它。他看见悲剧英雄以史诗般的清晰和美矗立在面前，却欣悦于他的毁灭。他深入最内部地理解了场景的进程，却甘愿遁入不可理解之中。他感到英雄的行为是正当的，却在这些行为毁灭其行为者时更加振奋。他面对即将降临到英雄头上的苦难不禁战栗，却预感到其中有一种更高的、远为强大的快感。他比任何时候都看得更多更深，却又渴望自己双目失明。当我们追溯这种奇妙的自我分裂、这种日神之巅的折断时，我们除了从酒神的魔力中去寻找其根源，又能从何处寻找呢？——那酒神的魔力，表面上将日神的激发推向至高，却仍有力量将这种日神之力的过剩征召入自己的麾下。悲剧神话只能被理解为酒神智慧借日神艺术手段所作的形象化；它将现象世界引领到那个边界，在那里现象世界否定自身，试图重新逃回那唯一真实的实在之怀抱；在那里，它仿佛与伊索尔德一道，奏响它的形而上的天鹅之歌：
【解读】 这一长段是第二十二章的核心论述。尼采请读者回忆自己看一出伟大的音乐悲剧时的真实体验，然后指出这种体验中有一种奇妙的”自我分裂”——一连串的”却”字构成了六组悖论：看得最清楚，却否定所看到的世界；看到英雄的美，却欣悦于他的毁灭；理解了一切，却渴望不可理解；知道行为正当，却在行为者被毁灭时更加振奋；面对苦难战栗，却预感更高的快感；看得更多更深，却渴望失明。这些悖论的共同结构是：日神的力量被推到了极致（看得最清楚），却在极致处”折断”了——观众不再满足于日神式的宁静观照，而是被一种更深的力量拉向相反方向。尼采的结论是：这种”折断”只能来自酒神的魔力。酒神先是借助日神把你的感知力推到最高，然后在最高处翻转它，把你拉进一种超越个体的体验。悲剧神话就是”酒神智慧借日神手段所作的形象化”——酒神有话要说，但它自己不会说话，于是借了日神的嘴。
在极乐之海翻涌的波涛中，在芬芳之浪鸣响的声潮中，在世界呼吸飘荡的万有中——沉溺——沉没——无意识——至高之乐！
【解读】 这是瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》结尾处伊索尔德的”爱之死”（Liebestod）的歌词。伊索尔德在特里斯坦死后唱出这段绝唱，然后倒在他的遗体上死去。尼采选择在这里引用它，是因为这段歌词完美地示范了他刚才说的”现象世界否定自身”：伊索尔德不再执着于个体的存在，而是渴望”沉溺""沉没”到宇宙的”极乐之海”中，消融个体的边界。“无意识——至高之乐”这四个词，恰恰是酒神体验的浓缩：放弃清醒的自我意识，反而获得最高的快乐。这段引文同时也是全章论证的一个”证据”——这就是悲剧带给观众的那种体验。
如此，我们以真正具有审美感受力的听者的经验为借鉴，将悲剧艺术家本人呈现在自己面前——他如同个体化的一尊丰饶神灵那样创造他的形象，在此意义上他的作品决不能被理解为”对自然的模仿”——然而他那巨大的酒神冲动随即吞噬了这整个现象世界，以便在它的背后、通过它的毁灭，让人隐约感知到太一怀中那至高的艺术原初之乐。
【解读】 尼采从听者转向了创作者。悲剧艺术家的创作过程也体现了同样的日神—酒神辩证法。首先，他像一位”丰饶神灵”一样创造出形象和人物——这是日神的一面，是个体化的过程，绝非简单的”模仿自然”。但紧接着，他体内那”巨大的酒神冲动”就吞噬了这整个形象世界。创造，然后毁灭自己的创造——这就是悲剧艺术家的宿命。而毁灭不是终点，而是通道：通过毁灭，让人隐约感知到”太一”（万物的原初统一）中那最高的喜悦。这里的”太一”（das Ur-Eine）是尼采对叔本华”意志”概念的改写，强调万物在根本上是一体的。
当然，关于这种向原初家园的回归、关于悲剧中两位艺术之神的兄弟同盟、关于听者那既属日神又属酒神的激荡——我们的美学家们对此毫无可言，而他们不知疲倦地将英雄与命运的搏斗、道德世界秩序的胜利、或者悲剧所引发的情感宣泄描述为真正的悲剧性所在：这种不知疲倦令我不由得想到，他们或许根本就不是在审美上可以被激发的人，在聆听悲剧时他们或许只能作为道德存在而被考量。自亚里士多德以来，从未有人给出过一种对悲剧效果的解释，可以从中推论出艺术状态、推论出听者的审美活动。
【解读】 尼采从正面论述转入攻击。他的靶子是整个西方美学传统对悲剧的解释。传统的说法有三种：（1）悲剧表现英雄与命运的搏斗（黑格尔式解读）；（2）悲剧展示道德世界秩序的胜利（善有善报，恶有恶报）；（3）悲剧通过怜悯和恐惧实现情感的”卡塔西斯”（净化/宣泄，亚里士多德的理论）。尼采认为这三种解释全都没有触及悲剧的本质，因为它们都是从”道德”角度而非”审美”角度来理解悲剧的。他甚至怀疑那些美学家根本就不具备真正的审美感受力——他们看悲剧的时候，启动的不是审美神经，而是道德判断。这是一个极其大胆的宣称：从亚里士多德到尼采之间的两千多年里，没有一个人正确理解了悲剧。
时而要让怜悯和恐惧被严肃的事件压迫到一种如释重负的宣泄，时而又要让我们在善良而高贵的原则的胜利中、在英雄以道德的世界观之名所作的牺牲中感到振奋和鼓舞；我固然相信，对众多人来说，恰恰是这些——而且仅仅是这些——构成了悲剧的效果，但由此也同样清楚地表明：所有这些人，连同他们那些阐释性的美学家，都从未体验过作为最高艺术的悲剧。那种病理性的宣泄——亚里士多德的卡塔西斯——语文学家们还拿不准该将它归入医学现象还是道德现象，令人想起歌德的一个值得注意的预感。歌德说：“没有一种强烈的病理性的兴趣，我也从来不曾成功地处理过任何一个悲剧情境，因此我宁可回避而非寻觅这种情境。莫非古人的一个优越之处恰恰在于，最高的悲情对他们来说也只不过是审美的游戏——而在我们这里，自然的真实性却必须参与其中才能产生这样一部作品？“这最后一个如此意味深长的问题，在我们经历了那辉煌的体验之后，我们现在可以给予肯定的回答了——我们恰恰是在音乐悲剧中惊讶地体验到，最高的悲情确实可以只是一种审美的游戏：因此我们有理由相信，唯有此刻，悲剧之原现象才首次得到了某种程度上成功的描述。谁现在仍然只知道谈论那些来自超审美领域的替代性效果，谁觉得自己始终没有超越那个病理—道德的过程，那他尽管对自己的审美本性感到绝望好了：对此我们倒向他推荐格维努斯式的莎士比亚阐释和对”诗意公正”的勤勉搜寻，作为无害的替代品。
【解读】 尼采在这里引用歌德来为自己助阵。歌德的意思是：我自己写悲剧的时候，必须真正投入强烈的”病理性”情感才行——也就是说，悲剧创作对现代人来说是一种痛苦的挣扎。但古希腊人似乎不是这样，他们把”最高的悲情”当作”审美的游戏”来处理——轻松、自由、不那么沉重。尼采抓住歌德这个”预感”说：对！瓦格纳的音乐悲剧证实了这一点。在真正的音乐悲剧中，最极致的苦难和毁灭确实可以是一种”审美的游戏”——不是因为你麻木不仁，而是因为日神与酒神的协作让你超越了道德层面的反应，进入了一种纯粹审美的状态。最后他不忘挖苦一下格维努斯（当时著名的莎士比亚研究者），说那些只会在悲剧里找”诗意公正”（好人有好报）的人，根本就不配谈论真正的悲剧。“卡塔西斯”（katharsis）是亚里士多德《诗学》中的核心概念，通常被翻译为”净化”或”宣泄”，指悲剧通过引发怜悯和恐惧来净化观众的情感。尼采认为这个概念把悲剧降格为了一种”医疗手段”。
这样，随着悲剧的再生，审美的听者也再度诞生了——此前在剧场中坐在他的位置上的，是一种奇异的冒名顶替者，带着半道德、半学究式的自命不凡：那就是”批评家”。在他此前的领域里，一切都是人为的，只是涂上了一层生命的假象。表演艺术家确实不知道拿这样一个摆出批评家架势的听众怎么办，因此他连同为他注入灵感的剧作家或歌剧作曲家一起，焦躁不安地在这个自命不凡而又枯燥乏味、无力享受的存在身上搜寻生命最后的残余。这类”批评家”构成了此前的全部观众；学生、学童，乃至最无害的女性，都在不自知的情况下已经被教育和报刊预先塑造成了对艺术作品的同一种感知模式。
【解读】 尼采从理论层面转入对现代文化状况的诊断。他说，在真正的悲剧再生之前，剧场里坐着的不是”审美的听者”，而是一个冒名顶替者——“批评家”。这个批评家不是用感官和灵魂去体验艺术，而是用道德标准和学术概念去”评判”艺术。更糟糕的是，这种批评家心态不只是少数知识分子的毛病，而是通过教育和报刊，已经渗透到了全社会——从学生到普通观众，所有人都在不知不觉中被训练成了”批评家”。这让艺术家们陷入了困境：面对这样的观众，他们根本不知道该怎么办。这段话映射的是19世纪中后期欧洲的文化状况，但放在今天同样有效——想想我们是怎样通过”打分""评价""解读”来消费艺术的。
艺术家中较高贵的天性面对这样的观众，只好寄望于激发道德—宗教的力量，“道德世界秩序”的召唤便以替代物的身份登场——在那本该由强大的艺术魔力使真正的听者心醉神迷之处。或者，剧作家以如此醒目的方式呈现当代政治和社会的某种宏大的、至少是激动人心的趋势，以至于听者忘却了自己批评性的疲惫，沉入与爱国的或战争的激情时刻、或在议会讲坛前、或在对罪行和恶德的审判时相类似的情感——这种对真正艺术意旨的疏离在此处和彼处不免直接导致了对倾向性的崇拜。然而这里发生了在一切矫揉造作的艺术中历来必然发生的事情：那些倾向性以飞快的速度堕落，例如，将戏剧当作民众道德教育之工具的那种倾向——席勒的时代还曾认真对待的——已经被算入一种已被超越的教养的、不足为信的古董之列了。
【解读】 尼采分析了艺术家面对”批评家观众”的两种妥协策略。第一种：搬出”道德世界秩序”——用善恶有报的大道理来打动观众。第二种：搬出政治和社会议题——用爱国热情、社会正义之类的当下话题来刺激观众。这两种策略有一个共同问题：它们都是在用”非审美的”东西来替代真正的审美体验。尼采把这叫做”倾向性的崇拜”（Tendenzverehrung）——艺术沦为了某种”倾向”（意识形态、道德教训、政治宣传）的工具。更致命的是，这些替代品有”保质期”：席勒时代还有人真心相信戏剧可以教化民众（席勒写过一篇著名的《论作为道德机构的戏剧》），但到了尼采的时代，这种想法已经过时了。倾向性的堕落速度远远快于真正的艺术。
当批评家在剧场和音乐厅、新闻记者在学校、报刊在社会中取得了统治地位的时候，艺术便沦为最低等的消遣对象，而审美的批评被当作一种虚荣的、心不在焉的、自私的、而且还可悲地缺乏独创性的社交圈子的黏合剂来使用——叔本华关于豪猪的那个寓言恰好揭示了这种社交的意味；因此，从没有哪个时代像现在这样大谈艺术却如此轻视艺术。但是，一个人还能同那种有本事”谈论”贝多芬和莎士比亚的人打交道吗？每人按自己的感受来回答这个问题吧：他的回答无论如何将证明他所理解的”教养”是什么——前提是他还试图回答这个问题，而不是已经因惊愕而哑口无言了。
【解读】 这段是尼采对现代文化状况最犀利的刺刀之一。他描绘了一幅讽刺画：批评家统治剧场，新闻记者统治学校，报刊统治社会——结果艺术变成了最廉价的消遣，而”审美批评”变成了社交场合的话题——人们聚在一起”谈论”贝多芬和莎士比亚，但这种谈论本身就是对艺术的亵渎。叔本华那个”豪猪寓言”说的是：一群豪猪在冬天挤在一起取暖，但靠得太近就会被彼此的刺扎伤，于是只能保持一种不近不远的距离。尼采用这个比喻来形容当时那种虚荣而空洞的社交圈：人们凑在一起，不是因为真正有什么共同体验，而只是因为需要一种”黏合剂”来维持表面的亲近。最后那句话是典型的尼采式毒舌：你能跟一个”谈论”贝多芬的人做朋友吗？真正被贝多芬的音乐击中过的人，是说不出话来的；能滔滔不绝地”谈论”的，恰恰证明他什么都没有感受到。
相反，许多禀赋较高贵、较纤细的人——尽管以上述方式已逐渐沦为批评的野蛮人——或许能够讲述一次同样出乎意料且完全无法理解的体验，比如一场幸而成功的《罗恩格林》演出对他们产生的效果：只是他们或许缺少一只提醒和点拨的手来引导他，以至于那种不可思议的多样且绝对不可比拟的感受——当时曾震撼过他——也就孤零零地留在那里，如同一颗谜一般的星辰在短暂的闪耀之后便熄灭了。那时他已经预感到了审美听者的存在。
【解读】 在一大段激烈的文化批判之后，尼采在结尾处留了一扇窗户。他说：即便在这个被批评家心态统治的时代，也有一些”禀赋较高贵”的人——他们偶尔在一场成功的瓦格纳演出（比如《罗恩格林》）中，被某种不可名状的东西击中了。那一瞬间，他们是”审美的听者”，而不是”批评家”。问题在于，这种体验太短暂了，而且他们身边没有人帮他们理解发生了什么——于是那颗”谜一般的星辰”闪了一下就熄灭了。尼采暗示：他自己写这本书的意义，恰恰就是成为那只”提醒和点拨的手”——帮助那些有过真正审美体验但无法理解它的人，把那颗星辰重新点亮。这一章以《罗恩格林》（瓦格纳早期的歌剧）结尾，与上一章以《特里斯坦》为例形成呼应，再次强调了瓦格纳在尼采心目中的核心地位。